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Laboratorio de Proyectos Arquitectura y Espacio Contemporáneo
Proyectos Arquitectónicos II _LP_AEC
Cuaderno nº 4._2009
miércoles 24 de junio de 2009
Espacios Reciclados
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Laboratorio de Proyectos Arquitectura y Espacio Contemporáneo
Proyectos Arquitectónicos II _LP_AEC
Cuaderno nº 4._2009
viernes 19 de junio de 2009
miércoles 10 de junio de 2009
Releyendo "La Red"
Red de paraderos. Marcel Duchamp_
Releyendo "La Red"
Juan Ramírez Guedes
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El número ocho es el símbolo del infinito, un indefinido fluir y entrelazarse. Es el símbolo del infinito puesto de pie como si aquel fluir fuera algo que se desplaza de lo bajo hacia lo alto y viceversa.
Releyendo un artículo titulado "La red" publicado en 1992 en la revista de arquitectura "Periferia", en Sevilla, me encuentro, casi en la conclusión, con estas líneas:
"La escena final, manifiesto-happening de protesta contra el orden de la nueva ciudad, se presenta como una intrincada red de relaciones complejas, cuando la catástrofe desciende sobre la ciudad del orden, y todos están contra todos".
Releyendo un artículo titulado "La red" publicado en 1992 en la revista de arquitectura "Periferia", en Sevilla, me encuentro, casi en la conclusión, con estas líneas:
"La escena final, manifiesto-happening de protesta contra el orden de la nueva ciudad, se presenta como una intrincada red de relaciones complejas, cuando la catástrofe desciende sobre la ciudad del orden, y todos están contra todos".
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La ciudad a la que se refiere el artículo es una ciudad imaginaria, "Mahagonny", la ciudad de la ópera de Brecht y Weill, y es una "ciudad blanca, su orden es estricto, sus espacios equilibrados, su paz social es absoluta; funciona como una máquina perfecta... pero sus habitantes jamás podrán llegar a ser dichosos..."
Uno de sus más significativos habitantes, en un pasaje de la ópera hace esta afirmación: "Ah, con nuestra entera Mahagonny, ningún hombre podrá jamás ser dichoso, porque reina demasiada paz y demasiada concordia y porque existe demasiado en que poder confiar".
La ciudad aparentemente perfecta es una máquina de la insatisfacción y el desasosiego, el desasosiego y la incomodidad que se instala en el ánimo ante un discurso de la realidad demasiado redondo y acabado para ser verosímil. La concordia muchas veces no es más que autocomplacencia o silencio.
La chispa de la duda y la inquietud salta siempre delante de aquello que se presenta como indiscutible. Todo lo incuestionable es sospechoso por definición, y todo lo "perfecto" esconde el germen de la inautenticidad; oculta en sus pliegues inmaculados la sombra de lo espurio.
La ciudad a la que se refiere el artículo es una ciudad imaginaria, "Mahagonny", la ciudad de la ópera de Brecht y Weill, y es una "ciudad blanca, su orden es estricto, sus espacios equilibrados, su paz social es absoluta; funciona como una máquina perfecta... pero sus habitantes jamás podrán llegar a ser dichosos..."
Uno de sus más significativos habitantes, en un pasaje de la ópera hace esta afirmación: "Ah, con nuestra entera Mahagonny, ningún hombre podrá jamás ser dichoso, porque reina demasiada paz y demasiada concordia y porque existe demasiado en que poder confiar".
La ciudad aparentemente perfecta es una máquina de la insatisfacción y el desasosiego, el desasosiego y la incomodidad que se instala en el ánimo ante un discurso de la realidad demasiado redondo y acabado para ser verosímil. La concordia muchas veces no es más que autocomplacencia o silencio.
La chispa de la duda y la inquietud salta siempre delante de aquello que se presenta como indiscutible. Todo lo incuestionable es sospechoso por definición, y todo lo "perfecto" esconde el germen de la inautenticidad; oculta en sus pliegues inmaculados la sombra de lo espurio.
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La manera de ser de la ciudad es una manera de ser abierta, inconclusa, imperfecta, y es en esa imperfección en la que reside su vitalidad, su ser un ente vivo, abierto al poder ser. Todo lo vivo es perecedero, y lo que no lo es, es porque nunca ha estado vivo, porque su cristalina perfección es la de lo inorgánico y lo inerte.
La manera de ser de la ciudad es una manera de ser abierta, inconclusa, imperfecta, y es en esa imperfección en la que reside su vitalidad, su ser un ente vivo, abierto al poder ser. Todo lo vivo es perecedero, y lo que no lo es, es porque nunca ha estado vivo, porque su cristalina perfección es la de lo inorgánico y lo inerte.
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La ciudad y el territorio son realidades complejas. La ciudad contemporánea incluso tiende a difuminar la división anterior ciudad-territorio, y por ello es la sede más destacada del fenómeno de la complejidad. La ciudad, en términos generales, no se puede reducir a una categoría ideal, una única idea cerrada de ciudad, ni tampoco a ser el soporte de una colección de objetos pretendidamente deslumbrantes.
Si ello es cierto en términos generales, en nuestro caso concreto lo es aún más: un discurso ideal sobre la ciudad y el territorio superponiéndose a (ocultando) la realidad del espacio canario, remanda a la relación entre el personaje y el cuadro en El retrato de Dorian Gray, y los objetos deslumbrantes lo son, para con su reflejo interferir, deslumbrar (quitar luz a), nuestra mirada sobre una realidad caracterizada por importantísimos desequilibrios territoriales, tanto formales como económicos y sociales, que dibujan un panorama de precariedad y desigualdad.
A riesgo de ser intempestivo, esta "estetización" de la ciudad y del territorio, de la ciudad contemporánea en fin, nos lleva a plantearnos qué significa en realidad la palabra contemporáneo, palabra que sanciona y santifica un determinado paradigma estético. Lo contemporáneo es lo presente, lo actual, y así son contemporáneas también las chabolas que se asoman en algunos lugares de nuestra ciudad. Si esta formulación se considera demagógica, forzoso es considerar, pues, demagógica a la propia realidad. Contemporánea es la marginalidad, la precariedad.
Si, como dice Heidegger, habitar es un construir fundante, estamos muy lejos de un habitar que dirija sus ojos al horizonte de un sentido, de una reconstitución de la "polis", y mientras tanto seguimos pensando la arquitectura como la espuma de las olas saltando en el aire, espuma que ruge y brilla para luego deshacerse en nada.
La ciudad y el territorio son realidades complejas. La ciudad contemporánea incluso tiende a difuminar la división anterior ciudad-territorio, y por ello es la sede más destacada del fenómeno de la complejidad. La ciudad, en términos generales, no se puede reducir a una categoría ideal, una única idea cerrada de ciudad, ni tampoco a ser el soporte de una colección de objetos pretendidamente deslumbrantes.
Si ello es cierto en términos generales, en nuestro caso concreto lo es aún más: un discurso ideal sobre la ciudad y el territorio superponiéndose a (ocultando) la realidad del espacio canario, remanda a la relación entre el personaje y el cuadro en El retrato de Dorian Gray, y los objetos deslumbrantes lo son, para con su reflejo interferir, deslumbrar (quitar luz a), nuestra mirada sobre una realidad caracterizada por importantísimos desequilibrios territoriales, tanto formales como económicos y sociales, que dibujan un panorama de precariedad y desigualdad.
A riesgo de ser intempestivo, esta "estetización" de la ciudad y del territorio, de la ciudad contemporánea en fin, nos lleva a plantearnos qué significa en realidad la palabra contemporáneo, palabra que sanciona y santifica un determinado paradigma estético. Lo contemporáneo es lo presente, lo actual, y así son contemporáneas también las chabolas que se asoman en algunos lugares de nuestra ciudad. Si esta formulación se considera demagógica, forzoso es considerar, pues, demagógica a la propia realidad. Contemporánea es la marginalidad, la precariedad.
Si, como dice Heidegger, habitar es un construir fundante, estamos muy lejos de un habitar que dirija sus ojos al horizonte de un sentido, de una reconstitución de la "polis", y mientras tanto seguimos pensando la arquitectura como la espuma de las olas saltando en el aire, espuma que ruge y brilla para luego deshacerse en nada.
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El ocho es el símbolo de un infinito que con su caligrafía se entrelaza y retorna sobre sí mismo. Es también por tanto un símbolo de persistencia, de renovación y renacimiento.
Hace ocho años que nos dejó Sergio Pérez Parrilla, cuyo artículo ha dado pie a esta reflexión. No sé si dentro de otros ocho años será preciso escribir otro en los mismos términos. Preferiría no hacerlo, como Bartleby. En cualquier caso, para ti Sergio, este recuerdo en el 2001.
Nota:
El ocho es el símbolo de un infinito que con su caligrafía se entrelaza y retorna sobre sí mismo. Es también por tanto un símbolo de persistencia, de renovación y renacimiento.
Hace ocho años que nos dejó Sergio Pérez Parrilla, cuyo artículo ha dado pie a esta reflexión. No sé si dentro de otros ocho años será preciso escribir otro en los mismos términos. Preferiría no hacerlo, como Bartleby. En cualquier caso, para ti Sergio, este recuerdo en el 2001.
Nota:
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El texto precedente es un artículo escrito en 2001 rememorando la figura de Sergio T. Pérez Parrilla, arquitecto, profesor y amigo, catedrático de Proyectos Arquitectónicos de la ETS de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria, con motivo del octavo aniversario de su prematura desaparición. En él me remitía al siguiente número ocho, ese número símbolo del infinito ascendente. Ocho años después he preferido reproducirlo, dada la persistencia de un diagnóstico que afecta la ciudad, el territorio y el paisaje, como una señal de retorno en estos tiempos de desmemoria.
jueves 4 de junio de 2009
miércoles 20 de mayo de 2009
domingo 10 de mayo de 2009
Rotaciones
Max Bill. Metagon
Duchamp. Rotoreliefs
Duchamp. Rotoreliefs
Frank Lloyd Wright. Guggenheim Museum NY. 50 aniversario
Planta
Patio
Tao
El Club Altavista (actual Iglesia Coreana) en Ciudad Jardín, en Las Palmas de Gran Canaria, obra del arquitecto Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán, proyectada y construida de los años sesenta (1963-64), ha sido en ocasiones minusvalorada hasta el extremo de que, a pesar de ser un indudable ejemplo del mejor patrimonio arquitectónico moderno local, ha estado incluso bajo la amenaza de la demolición para hacer sitio al discutible proyecto de un museo improbable: una operación insensible y oportunista.
Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán procedente de Zaragoza, fue arquitecto del Ministerio de la Vivienda en Las Palmas de Gran Canaria en los años sesenta. Su trayectoria profesional se desenvolvió en Madrid y en esta ciudad, donde también colaboró con Secundino Zuazo en el proyecto (no realizado, salvo obras parciales posteriormente demolidas) para la Iglesia del Sagrario aneja a la Catedral de Santa Ana, en Vegueta.
Su trabajo se desarrolló también en América donde realizó importantes obras de restauración como la del Palacio de Torre Tagle, en Lima, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores de Perú o la de la Catedral de Cuzco.
El Club Altavista constituye una obra a rescatar del olvido; representa con claridad en su confrontación visual con la ciudad, un discurso con una componente expresionista de resonancias aaltianas. Por su elevada posición en el paisaje urbano sobre la colina de los Jardines Rubió, dominando el Parque Doramas con la aristada configuración geométrica de su cubierta, es nuestra auténtica corona de la ciudad en términos casi literales. Una abstracta corona en el techo de la ciudad.
Planta principal
Planta semisótano
Castillo de Santa Ana. Las Palmas de Gran Canaria
Nautilus
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El Albergue de la Sección Femenina (actualmente hotel-alberge) del arquitecto Manuel de la Peña, construido en 1960, se localiza en la costa oriental de Gran Canaria, en la cota más baja de la falda de la Montaña de Arinaga, formación volcánica declarada monumento natural que domina una extensa llanura costera en esa zona. Su posición entre la playa y el volcán, sobre el malpaís, le otorga una cierta cualidad geológica, como el fósil de un caracol depositado sobre la costa.
Se trata de un edificio cuya planta se organiza en un cuerpo que describe una curva espiroide alrededor de un vacío o patio ovalado, abierto sólo en la dirección este-sureste, atrapando y atrayendo hacia el interior la visión del mar.
El edificio, consta de tres plantas organizadas en torno a un corredor o galería que se abre sobre el patio, excepto en su lado norte donde la sección del edificio se engrosa, adentrándose el corredor en el segmento central de la pieza. Los extremos norte y sur albergan los servicios (gimnasio, comedor, capilla, etc), desarrollándose el cuerpo de habitaciones a lo largo de la directriz de la galería que une ambos extremos.
La fachada se estructura con gran sencillez mediante el sistema de franjas horizontales de rotunda línea, que construye la galería, que se cerraba parcialmente en su parte superior, en la solución original, mediante una celosía de madera a modo de parasol.
La arquitectura de Manuel de la Peña se caracteriza, en términos generales, por una cierta sencillez en las soluciones y en la repetición de los elementos formales y programáticos. En el caso que nos ocupa, es de destacar la interesante relación con el paisaje y su contraste matérico con las texturas dominantes en el contexto. Su estructura geométrica y su posición, de alguna forma, lo sedimentan en el lugar, comunicando aquel bienestar geométrico que evocaba Jünger en sus paseos a la búsqueda de fósiles entre las lavas de La Isleta.
Manuel de la Peña representa en la arquitectura moderna de Canarias, en nuestra opinión, la figura más importante de la generación siguiente a Miguel Martín Fernández de la Torre; su arquitectura, manteniéndose fiel a los parámetros modernos, supo adecuarse a una geografía concreta como la de Canarias, en una suerte de racionalismo del lugar, con importantes obras en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria (apartamentos Las Palmeras, entre otras) y en el conjunto de la isla de Gran Canaria, especialmente en el sur, donde intervino notablemente en el desarrollo del espacio turístico de Maspalomas Costa Canaria, pudiéndose destacar obras como el restaurante La Rotonda de San Agustín, hoy desafortunadamente desaparecido.
Se trata de un edificio cuya planta se organiza en un cuerpo que describe una curva espiroide alrededor de un vacío o patio ovalado, abierto sólo en la dirección este-sureste, atrapando y atrayendo hacia el interior la visión del mar.
El edificio, consta de tres plantas organizadas en torno a un corredor o galería que se abre sobre el patio, excepto en su lado norte donde la sección del edificio se engrosa, adentrándose el corredor en el segmento central de la pieza. Los extremos norte y sur albergan los servicios (gimnasio, comedor, capilla, etc), desarrollándose el cuerpo de habitaciones a lo largo de la directriz de la galería que une ambos extremos.
La fachada se estructura con gran sencillez mediante el sistema de franjas horizontales de rotunda línea, que construye la galería, que se cerraba parcialmente en su parte superior, en la solución original, mediante una celosía de madera a modo de parasol.
La arquitectura de Manuel de la Peña se caracteriza, en términos generales, por una cierta sencillez en las soluciones y en la repetición de los elementos formales y programáticos. En el caso que nos ocupa, es de destacar la interesante relación con el paisaje y su contraste matérico con las texturas dominantes en el contexto. Su estructura geométrica y su posición, de alguna forma, lo sedimentan en el lugar, comunicando aquel bienestar geométrico que evocaba Jünger en sus paseos a la búsqueda de fósiles entre las lavas de La Isleta.
Manuel de la Peña representa en la arquitectura moderna de Canarias, en nuestra opinión, la figura más importante de la generación siguiente a Miguel Martín Fernández de la Torre; su arquitectura, manteniéndose fiel a los parámetros modernos, supo adecuarse a una geografía concreta como la de Canarias, en una suerte de racionalismo del lugar, con importantes obras en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria (apartamentos Las Palmeras, entre otras) y en el conjunto de la isla de Gran Canaria, especialmente en el sur, donde intervino notablemente en el desarrollo del espacio turístico de Maspalomas Costa Canaria, pudiéndose destacar obras como el restaurante La Rotonda de San Agustín, hoy desafortunadamente desaparecido.
Planta
Patio
Tao
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El Club Altavista (actual Iglesia Coreana) en Ciudad Jardín, en Las Palmas de Gran Canaria, obra del arquitecto Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán, proyectada y construida de los años sesenta (1963-64), ha sido en ocasiones minusvalorada hasta el extremo de que, a pesar de ser un indudable ejemplo del mejor patrimonio arquitectónico moderno local, ha estado incluso bajo la amenaza de la demolición para hacer sitio al discutible proyecto de un museo improbable: una operación insensible y oportunista.
Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán procedente de Zaragoza, fue arquitecto del Ministerio de la Vivienda en Las Palmas de Gran Canaria en los años sesenta. Su trayectoria profesional se desenvolvió en Madrid y en esta ciudad, donde también colaboró con Secundino Zuazo en el proyecto (no realizado, salvo obras parciales posteriormente demolidas) para la Iglesia del Sagrario aneja a la Catedral de Santa Ana, en Vegueta.
Su trabajo se desarrolló también en América donde realizó importantes obras de restauración como la del Palacio de Torre Tagle, en Lima, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores de Perú o la de la Catedral de Cuzco.
El Club Altavista constituye una obra a rescatar del olvido; representa con claridad en su confrontación visual con la ciudad, un discurso con una componente expresionista de resonancias aaltianas. Por su elevada posición en el paisaje urbano sobre la colina de los Jardines Rubió, dominando el Parque Doramas con la aristada configuración geométrica de su cubierta, es nuestra auténtica corona de la ciudad en términos casi literales. Una abstracta corona en el techo de la ciudad.
Planta principal
Planta semisótano
Textos de Juan Ramírez Guedes
viernes 24 de abril de 2009
PEx PROYECTOS EXPERIMENTALES
El próximo martes día 28 de abril, a las 13.00 horas, tendrá lugar en el Salón de Actos de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria la presentación del libro "PEx Proyectos Experimentales".
La presentación correrá a cargo del Rector de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, la Directora de la Escuela de Arquitectura, el Director de la Biblioteca Simón Benítez Padilla y la Directora de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria.
Edición al cuidado de Ángela Ruiz Martínez y Pedro Romera García
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Proyectos experimentales
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Proyectar en los intersticios
jueves 23 de abril de 2009
Aprobada la Ley de Medidas Urgentes de Ordenación Territorial del Gobierno de Canarias
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La Provincia
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Canarias 7
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Canarias Ahora
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Contra la Ley de Medidas Urgentes de Ordenación Territorial del Gobierno de Canarias
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jueves 2 de abril de 2009
Los gritos del "silencio"
Enlaces en La Provincia 2 de abril 2009:
Entrevista al director de la Bienal
El último grito
Lo que está en juego
Enlace de El Malpaís - Las Islas
Círculos en torno a otra Bienal inutil
Gracias su autor José Mesa Acosta
Véase también El ruido del "silencio" en este blog
ACTUALIZACIÓN
Mientras tanto, en medio del "silencio": "... se abre la puerta a una mayor extensión en la ocupación de nuevo suelo..."
Véase en La Provincia,12 de abril de 2009 :
La moratoria contradice al Gobierno al permitir ocupar nuevo suelo turístico
A propósito de ello véase:
Contra la Ley de Medidas Urgentes de Ordenación Territorial del Gobierno de Canarias
lunes 30 de marzo de 2009
Silencio, imágenes y palabras vacías
Read me La Segunda Bienal de Canarias en Metrópolis, RTVE. Vídeo
"Humbug (or bullshit): misleading distortion close to the lie, especially through pretentious words or actions".
Black, Max: The Prevalence of Humbug, Cornell University Press, Ithaca, 1985, p. 143
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Véase también El ruido del "silencio" en este blog
sábado 21 de marzo de 2009
El ruido del "silencio". A propósito de la Segunda Bienal de Canarias
"Los hombres no se hacen en el silencio, sino en la palabra, en el trabajo, en la acción, en la reflexión". Paulo Freire
Contradicciones y confusiones de la Bienal de Canarias. El Cultural. El Mundo
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Cacofonía del paisaje. Babelia. El País
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Contradicciones y confusiones de la Bienal de Canarias. El Cultural. El Mundo
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Cacofonía del paisaje. Babelia. El País
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Más: en ABCD se trata de aportar una visión equidistante, éticamente imposible, entre los que se denominan como "apocalípticos e integrados". La cita no oculta la banalidad de una argumentación débil y escapista. Tal vez debería haberse formulado más propiamente la disyuntiva como entre independientes y comprados. _
Esta pretendida equidistancia termina concretándose, previa una tímida crítica de trámite, en una indisimulada loa a la Bienal llegando a abogarse por la continuidad de la actual dirección de la misma para la próxima edición.
Se acompaña en ABCD dicho texto de una casi "autoentrevista" apologética al director de la Bienal realizada por un miembro del consejo asesor de la misma, que no explicita dicho compromiso con la organización.
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Es interesante consultar también, dos muy elocuentes y esclarecedores documentos como son el vídeo sobre la Bienal en Metrópolis RTVE, y especialmente la entrevista al director de la Bienal en La Provincia, enlazadas también en posteriores entradas de esta página, acompañados de otros interesantes textos críticos (véanse arriba).
viernes 6 de marzo de 2009
Segunda Bienal de Canarias
Silencio Silence Stille Silenzio Silêncio Silenci Stilte Tystnad Stillhet Stilhed Hiljaisuus Sessizlik Silenzju Klusums Cisza Ticho Tăcere Heshtja Tишина Мовчання Силенце Мълчание Csend Mlčení σιωπή Imlang Diam Sakatahimikan 沉默 沈黙 침묵 الصمت เงียบ चुप्पी דממה Silencio
Segunda Bienal de Canarias de Arquitectura, Arte y Paisaje
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"Nos gustas cuando callas porque estás como ausente".
Pablo Neruda
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Véase también "El ruido del silencio" en este blog
sábado 28 de febrero de 2009
lunes 23 de febrero de 2009
The clear and the blurred
The clear and the blurred
Juan Ramírez Guedes
The relationship between the representation and inhabiting, like clearness and evanescence, emerge as conditions of complexity and contradiction in the contemporary architecture.
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In order to tackle this brief thinking about the current scene of the contemporary architecture, we will use the two images that come along with these lines. It is about two recent works of the same international architecture office, Herzog & De Meuron, which are related with recent buildings ended in two different places in the world, almost at the antipodes, Madrid and Beijing. These are two buildings of culture and sports, two privileged categories within the context of a universal architectural production, in many cases aimed at the construction of a symbolic image, which crystallizes into an object, a discourse of social and political hegemony. This represents a significant symbolism.
The reduction operated through this selection is useful for talking about that complexity and contradiction. Indeed, these are two works from the same authors, from the same year and with a similar iconicity condition, but it is a paradox that they find reduced from their own and without using a generic discourse, an “expanded field” of meanings, which meets with the characteristics of this complexity and contradiction. These characteristics are presented, still today, so long after the publication of Robert Venturi’s book, as, maybe unfocused, essential attributes of the contemporary architecture.
And that contemporary architecture, which makes for us more visible in the mass media, including the Internet, but also in the specialized papers and even more in the classrooms, is a liturgical architecture, devoted more to the representation than to the “presentation” of inhabiting. At the distance that separates the objects of the representable space and the liveable space, lies an inherent contradiction in the architecture of life “other”, life “beyond” or “closer” to the action of inhabiting, of the ceremonial life and the too much exhibited life of the museums and stadiums, of the areas of celebrations of the consensus, areas such as those represented by these two objects presented in this hurried and compressed thoughts.
But even in the consciousness of this contradiction, in a way which denatures the ontological condition of the architecture as an utilitarian art, these objects also show a complexity that makes them transcend above the contradiction that limits it. Here is where the criticism has to go back to its discourse and recognize in the vibrant forms of the Caixa-Forum, in its worrying levitation, it the alienation that produces the overlapping of heteroglosic volumes, in its strange relation with the emptiness of the square, the capacity of moving, attracting the sensibility of the audience and turning him into an “inhabitant”, got out of its insensitive routine practice of the space, in order to, at least, ask him some questions… and then go back again to an enigma that resonate in the retina as a De Chirico painting.
The cloudy image of “The Nest”, surrounded by the mists of the pollution produced by the activity of this enormous crowd of Beijing, offers the perfect transfiguration of a vision of future like in the movie “Blade Runner”, where the technological discourse and the environmental impact coexists continuously and informed us about our critical condition as contemporary inhabitants.
The contrast between the shadow and the light of the Forum building is here reformulated as the fractal combination of the clarity and the technological perfection with the fluid and entropic evanescence of the world. The coexistence of the clear and the blurred: the conditions of the contemporary architecture. Our conditions.
The reduction operated through this selection is useful for talking about that complexity and contradiction. Indeed, these are two works from the same authors, from the same year and with a similar iconicity condition, but it is a paradox that they find reduced from their own and without using a generic discourse, an “expanded field” of meanings, which meets with the characteristics of this complexity and contradiction. These characteristics are presented, still today, so long after the publication of Robert Venturi’s book, as, maybe unfocused, essential attributes of the contemporary architecture.
And that contemporary architecture, which makes for us more visible in the mass media, including the Internet, but also in the specialized papers and even more in the classrooms, is a liturgical architecture, devoted more to the representation than to the “presentation” of inhabiting. At the distance that separates the objects of the representable space and the liveable space, lies an inherent contradiction in the architecture of life “other”, life “beyond” or “closer” to the action of inhabiting, of the ceremonial life and the too much exhibited life of the museums and stadiums, of the areas of celebrations of the consensus, areas such as those represented by these two objects presented in this hurried and compressed thoughts.
But even in the consciousness of this contradiction, in a way which denatures the ontological condition of the architecture as an utilitarian art, these objects also show a complexity that makes them transcend above the contradiction that limits it. Here is where the criticism has to go back to its discourse and recognize in the vibrant forms of the Caixa-Forum, in its worrying levitation, it the alienation that produces the overlapping of heteroglosic volumes, in its strange relation with the emptiness of the square, the capacity of moving, attracting the sensibility of the audience and turning him into an “inhabitant”, got out of its insensitive routine practice of the space, in order to, at least, ask him some questions… and then go back again to an enigma that resonate in the retina as a De Chirico painting.
The cloudy image of “The Nest”, surrounded by the mists of the pollution produced by the activity of this enormous crowd of Beijing, offers the perfect transfiguration of a vision of future like in the movie “Blade Runner”, where the technological discourse and the environmental impact coexists continuously and informed us about our critical condition as contemporary inhabitants.
The contrast between the shadow and the light of the Forum building is here reformulated as the fractal combination of the clarity and the technological perfection with the fluid and entropic evanescence of the world. The coexistence of the clear and the blurred: the conditions of the contemporary architecture. Our conditions.
Spanish version: Noticias Arquitectura
miércoles 18 de febrero de 2009
Exceso y escasez en la era global
Escena contemporánea: intersticio. Foto: Juan Ramírez Guedes
Libro editado por la Obra Social de la Caja de Canarias.
Editor: Antonio González González.
Seminario Atlántico de Pensamiento
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Reseña de Manuel Bote Delgado. La Provincia
Reseña de Domingo Fernández Agis. La Provincia
lunes 26 de enero de 2009
Paisaje-Horizonte
.jpg)
Roque Ceniciento. Foto: Juan Ramírez Guedes
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Paisaje-Horizonte de Canarias
"En realidad, la línea del horizonte es un lugar geométrico, porque se desplaza mientras nosotros nos desplazamos"
La línea del horizonte. Antonio Tabucchi 1988
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"La imagen dialéctica es un relámpago que va por sobre todo el horizonte del pasado"
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Sobre el concepto de historia. 2 Nuevas tesis. Walter Benjamin 1942
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De un horizonte a otro
A propósito de la cuestión del paisaje, parece importante empezar a pensar en Canarias sobre la necesidad de operar un cambio de óptica. Hasta ahora, seguimos pensando que la construcción de la imagen del futuro del territorio canario puede ilustrarse con la metáfora del horizonte marino. El horizonte –en el mar- como dice Tabucchi, es un lugar geométrico que se desplaza, se aleja, a medida que nosotros nos desplazamos hacia él, es decir permanece siempre a una distancia constante de nosotros.
Este horizonte marino, es un horizonte que nos permite aplazar las decisiones, que nos permite pensar en sucesivas y demoradas, situaciones. Es un horizonte al que nunca se llega.
En el panorama actual de la problemática del territorio, y del paisaje, en Canarias, sería saludable empezar a cambiar esa metáfora, la de ese horizonte siempre equidistante, por otra ineludible, por la de un horizonte fijo, que, mostándose relampagueando a través de las ruinas que acumulan el pasado y el presente, inexorable nos espera inmóvil.
A propósito de la cuestión del paisaje, parece importante empezar a pensar en Canarias sobre la necesidad de operar un cambio de óptica. Hasta ahora, seguimos pensando que la construcción de la imagen del futuro del territorio canario puede ilustrarse con la metáfora del horizonte marino. El horizonte –en el mar- como dice Tabucchi, es un lugar geométrico que se desplaza, se aleja, a medida que nosotros nos desplazamos hacia él, es decir permanece siempre a una distancia constante de nosotros.
Este horizonte marino, es un horizonte que nos permite aplazar las decisiones, que nos permite pensar en sucesivas y demoradas, situaciones. Es un horizonte al que nunca se llega.
En el panorama actual de la problemática del territorio, y del paisaje, en Canarias, sería saludable empezar a cambiar esa metáfora, la de ese horizonte siempre equidistante, por otra ineludible, por la de un horizonte fijo, que, mostándose relampagueando a través de las ruinas que acumulan el pasado y el presente, inexorable nos espera inmóvil.
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Juan Ramírez Guedes. Febrero 2009
lunes 19 de enero de 2009
Método de Composición
Edgar Allan Poe ______________
El 19 de enero de 2009 se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Edgar Allan Poe. Como homenaje elazamos el texto de su esayo Metodo de Composición (Philosophy of Composition)
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Método de Composición. Edgar Allan Poe. 1846
Texto en niusleter.com.ar/biblioteca
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Reseña en Ceremonias
domingo 18 de enero de 2009
Paisaje y residuo urbano
Riscos de Las Palmas de Gran Canaria. Jorge OramasPaisaje y residuo urbano: reciclar los Riscos
Juan Ramírez Guedes
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No cabe duda de que es un acuerdo cada vez más generalizado el que se desarrolla en torno a la necesidad de pensar e intervenir en la ciudad contemporánea en el horizonte del paradigma de la sostenibilidad, una sostenibilidad urbana entendida no sólo ya en términos exclusivamente referidos a los habituales parámetros medioambientales sino también estructurales, morfológicos, paisajísticos (ahora que el paisaje o el discurso sobre el paisaje, para bien o para mal, se instala en el primer plano), sociales y económicos.
La erosión que sobre estos vectores de la identidad urbana ha generado el crecimiento difuso, la extensión en amplias áreas de baja densidad, además de impactar de un modo muy importante en el territorio y en el paisaje, ha propiciado también la pérdida de cierto peso específico de numerosos sectores urbanos históricamente consolidados desde un punto de vista físico, propiciando, por la perdida de una importante cantidad residencial desplazada a las urbanizaciones de adosados, el vaciamiento de actividad temporalmente continua en esos sectores de la ciudad.
Por otra parte existen zonas y barrios que paralelamente a ese proceso de difusión hacia afuera, han sufrido un secular olvido y marginación dentro de los propios segmentos centrales de la ciudad. Este fenómeno, junto al anterior, representa la crisis del corazón de la ciudad, en gran parte falto de equipación, reformas y adaptaciones en la línea de la modernización que les permitiera asumir la respuesta a las nuevas necesidades de la vida urbana. También es verdad que, en lo que se refiere a esas áreas marginadas a las que nos referíamos antes, las políticas urbanísticas, y hablamos ya también de Las Palmas de Gran Canaria, han estado tradicionalmente presididas por la atención desigual. Esta desigualdad, perjudicando a determinados barrios desfavorecidos, perjudican igualmente a la ciudad en su conjunto por el déficit global que arroja la disfuncionalidad de determinadas partes o fragmentos de la urbe, máxime cuando algunos de ellos como el caso de Los Riscos, paradójicamente juegan un papel central en la constitución de la identidad urbana y paisajística de Las Palmas de Gran Canaria: esta ciudad no podría entenderse ni reconocerse sin la presencia de esos fragmentos urbanos históricos que son indisolubles de nuestra forma urbis: el paisaje interno propio y característico de los Riscos, pero también su proyección sobre la imagen general de la ciudad.
Los Riscos, ocupando históricamente además una posición dentro del entramado urbano limítrofe con las áreas de mayor centralidad, asumen una condición contradictoria de periferia interna, uniendo a su capacidad configuradora de un paisaje identitario, ya inserto incluso en nuestra cultura (y no sólo en la tradición y la memoria popular) a través de la pintura etc., son sin embargo uno de los sectores más abandonados, deprimidos y problemáticos de la ciudad. Son por otra parte, también, una oportunidad continuamente perdida de estabilización de un espacio que otorgase mayor cualidad ambiental y una más equilibrada dinámica social al centro histórico Vegueta-Triana.
Juan Ramírez Guedes
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No cabe duda de que es un acuerdo cada vez más generalizado el que se desarrolla en torno a la necesidad de pensar e intervenir en la ciudad contemporánea en el horizonte del paradigma de la sostenibilidad, una sostenibilidad urbana entendida no sólo ya en términos exclusivamente referidos a los habituales parámetros medioambientales sino también estructurales, morfológicos, paisajísticos (ahora que el paisaje o el discurso sobre el paisaje, para bien o para mal, se instala en el primer plano), sociales y económicos.
La erosión que sobre estos vectores de la identidad urbana ha generado el crecimiento difuso, la extensión en amplias áreas de baja densidad, además de impactar de un modo muy importante en el territorio y en el paisaje, ha propiciado también la pérdida de cierto peso específico de numerosos sectores urbanos históricamente consolidados desde un punto de vista físico, propiciando, por la perdida de una importante cantidad residencial desplazada a las urbanizaciones de adosados, el vaciamiento de actividad temporalmente continua en esos sectores de la ciudad.
Por otra parte existen zonas y barrios que paralelamente a ese proceso de difusión hacia afuera, han sufrido un secular olvido y marginación dentro de los propios segmentos centrales de la ciudad. Este fenómeno, junto al anterior, representa la crisis del corazón de la ciudad, en gran parte falto de equipación, reformas y adaptaciones en la línea de la modernización que les permitiera asumir la respuesta a las nuevas necesidades de la vida urbana. También es verdad que, en lo que se refiere a esas áreas marginadas a las que nos referíamos antes, las políticas urbanísticas, y hablamos ya también de Las Palmas de Gran Canaria, han estado tradicionalmente presididas por la atención desigual. Esta desigualdad, perjudicando a determinados barrios desfavorecidos, perjudican igualmente a la ciudad en su conjunto por el déficit global que arroja la disfuncionalidad de determinadas partes o fragmentos de la urbe, máxime cuando algunos de ellos como el caso de Los Riscos, paradójicamente juegan un papel central en la constitución de la identidad urbana y paisajística de Las Palmas de Gran Canaria: esta ciudad no podría entenderse ni reconocerse sin la presencia de esos fragmentos urbanos históricos que son indisolubles de nuestra forma urbis: el paisaje interno propio y característico de los Riscos, pero también su proyección sobre la imagen general de la ciudad.
Los Riscos, ocupando históricamente además una posición dentro del entramado urbano limítrofe con las áreas de mayor centralidad, asumen una condición contradictoria de periferia interna, uniendo a su capacidad configuradora de un paisaje identitario, ya inserto incluso en nuestra cultura (y no sólo en la tradición y la memoria popular) a través de la pintura etc., son sin embargo uno de los sectores más abandonados, deprimidos y problemáticos de la ciudad. Son por otra parte, también, una oportunidad continuamente perdida de estabilización de un espacio que otorgase mayor cualidad ambiental y una más equilibrada dinámica social al centro histórico Vegueta-Triana.
El espacio de Los Riscos es claramente un espacio característico del intersticio, los propios Riscos son en su conjunto un intersticio a la escala de la ciudad que salvo su persistencia como imagen recurrente de Las Palmas de Gran Canaria, progresivamente han ido siendo reducidos al papel de residuo urbano, un residuo que es preciso someter a un proceso de reciclaje que abordando la resolución de una problemática de necesidad social (mejora de la vivienda, la solución del déficit casi total de equipamiento y de forma central la mejora de la accesibilidad mediante soluciones imaginativas incluso con el recurso a medios tecnológicos para la accesibilidad peatonal, como escaleras mecánicas o ascensores urbanos), base sus mecanismos formales en un profundo análisis de los propios signos de identidad de ese espacio: la geometría torturada, la topografía accidentada, los intersticios y espacios intermedios que son probablemente el rasgo de mayor profundidad de su carácter, las aperturas paisajísticas, las visiones de la ciudad asociadas a pequeñas piezas de espacio público libre, y sobre todo la articulación reciclando una red de recorridos mediante su adecuación constructiva y su potenciación como lugares claramente urbanos.
Unos recorridos laberínticos que junto a la construcción de una percepción fragmentaria y secuencial del cielo se constituyen también como espacios de interés y de la sorpresa, en una sucesión de situaciones espaciales de apertura y alternativamente clausura de la mirada y de la visión, haciendo surgir la oscilación de la representación mental de las diferentes escalas del espacio y del paisaje en la experiencia del viandante.
Todos los atributos, pues, que caracterizan a los Riscos como unos espacios difíciles y complicados, se pueden reconvertir, se pueden reciclar por así decirlo, en cualidades y oportunidades para la ciudad; superando esa dificultad inicial la complejidad de la morfología del Risco generando un nuevo paisaje reciclado, un paisaje en tensión creativa con el paisaje general de la ciudad. Un paisaje que la presencia geométrica de las montañas artificiales policromadas de Los Riscos cualifica de forma muy genuina, un panorama que sería incomprensible sin esa presencia inercial que ya Oramas plasmó casi como una realidad orgánica en su aparente caos, como un vector casi cubista en la imagen general de la ciudad. Este es un paisaje de lo real.
Unos recorridos laberínticos que junto a la construcción de una percepción fragmentaria y secuencial del cielo se constituyen también como espacios de interés y de la sorpresa, en una sucesión de situaciones espaciales de apertura y alternativamente clausura de la mirada y de la visión, haciendo surgir la oscilación de la representación mental de las diferentes escalas del espacio y del paisaje en la experiencia del viandante.
Todos los atributos, pues, que caracterizan a los Riscos como unos espacios difíciles y complicados, se pueden reconvertir, se pueden reciclar por así decirlo, en cualidades y oportunidades para la ciudad; superando esa dificultad inicial la complejidad de la morfología del Risco generando un nuevo paisaje reciclado, un paisaje en tensión creativa con el paisaje general de la ciudad. Un paisaje que la presencia geométrica de las montañas artificiales policromadas de Los Riscos cualifica de forma muy genuina, un panorama que sería incomprensible sin esa presencia inercial que ya Oramas plasmó casi como una realidad orgánica en su aparente caos, como un vector casi cubista en la imagen general de la ciudad. Este es un paisaje de lo real.
Publicado en La Provincia
Reportaje en La Provincia
sábado 17 de enero de 2009
Iluminaciones y deslumbramientos
Foto de Juan Ramírez Guedes______
Iluminaciones y deslumbramientos *:
notas sobre poética e idea de proyecto
Juan Ramírez Guedes
Iluminar y deslumbrar: en la primera acción la luz se proyecta sobre el objeto a fin de que los perfiles de su forma visible sean aclarados, puestos en claro, en lo claro; en la segunda acción, la de deslumbrar, la luz no es proyectada sobre el objeto sino sobre el sujeto, sobre los ojos que ven, y su efecto es el de privar de nitidez esa visión, su efecto es el de deslumbrar, des-iluminar, quitar luz, cegar, oscurecer.
Deslumbramiento y asombro son efectos sinónimos y mutuamente equivalentes. Asombrar es también poner en sombra.... Así la iluminación aclara, pone en luz y el deslumbramiento oculta, oscurece, pone en sombra.
Decía Jünger: “La forma transparente se da cuando profundidad y superficie se manifiestan al mismo tiempo a nuestra vista.” [1]. Ese es un efecto de la iluminación de que hablamos, la genera un esclarecimiento y muestra la cosa y su sentido en un solo acto. Esta iluminación, establece la recomposición poética de lo iluminado mostrando el objeto y su resonancia de sentido, lo que es y lo que tiende a construir, el sentido que organiza.
Walter Benjamín armaba sus Iluminaciones mediante la técnica de la imagen dialéctica: la construcción de imágenes que en su propia facticidad iconográfica contienen una posición crítica: lo que son y el sentido de lo que son; lo mostrado y su función en una descripción crítica de la realidad. El sentido de lo real que construyen.
La producción técnica del objeto, en la iluminación, se acompaña del sentido de ese objeto, de esa producción técnica.
Si la técnica tiene su fundamento en este concepto de Techné, que aglutina su significado instrumental y procedimental en el seno de una concepción más amplia como creación y saber, e incluso como arte entendido también en ese sentido originario y fundacional, la noción de poética, íntimamente vinculada a la anterior, encuentra su origen y referente en la Poiesis, como producción, creación, composición, construcción...
Vemos que técnica y poética en su sentido más originario hacen referencia común a la acción y el resultado de la actividad creadora, a la producción o generación. La Poiesis en una de sus acepciones se refiere también al acto de dar a luz, de alumbrar, de traer a la luz. Es decir que producir es, en ese sentido prístino, traer a la luz, hacer algo visible.
Por ello una poética, además de un modo de hacer, un modo de constituirse como producción, es también, ateniéndonos a la resonancia de la etimología, un traer a la luz, un hacer o hacerse visible y, esta noción, aplicada a la arquitectura, hace referencia a la producción y el hacerse visible de la misma. En el ámbito del proyecto, una poética específica, se refiere a un modo de producción y a un modo del hacerse visible de una forma arquitectónica. Justamente en esta consideración de su carácter modal, es donde reside la distancia respecto de una significación absoluta de la poética en arquitectura para referirla a su particularización en un específico pensamiento del proyecto.
Retornando al análisis etimológico, tomamos la definición de la versión griega de forma, Morphé, en tanto que objeto de la acción de la poética:
Morphé: “Forma. La forma es ser delimitado. Es un exponerse y hacerse público, lleva y muestra al ente como aquello que es. (...) La forma está siempre en relación con Hylé (materia) y Eidon (idea).”[2]
Vemos que la forma en su origen conceptual constituye una delimitación, la definición de un específico campo de existencia, y que esta existencia se vincula a los conceptos de materia e idea. Y sobre esta última noción, interrogamos también al sentido originario:
Eidon: “Originalmente, idea, aquello que es avistado. Lo visible. El aspecto visible de las cosa .(...) Su función fundamental es penetrar en la luz y en lo claro .(...) La función principal del ver es, precisamente, la idea. (...) Modernamente expresa en cambio, una noción o representación mental que está sólo en nuestro pensamiento”.[3]
De este somero reconocimiento extraemos la incipiente conclusión de la conexión entre el significado originario de la noción de idea con el de poética: si esta representaba la producción y el modo de un hacerse visible, la idea es, en esta interpretación, lo visible mismo, y por ello, una función poética es la relativa a la de hacer visible el eidos, la idea., cuya función, por otra parte, es penetrar en lo claro, es decir, aclarar, dar sentido a esa producción. Iluminar.
Quisiera añadir, a este respecto, cómo este vínculo entre poética e idea, por más que pueda parecer un artificioso juego de palabras, a mi modo de ver plantea dos cuestiones que pueden ser de interés, más allá de la mera retórica: la primera, el desdoblamiento del concepto de poética en un doble significado, como producción y simultáneamente como sentido de esa producción[4], lo que la producción es y materialmente genera y su significación crítica, y con ello, redundantemente, su eventual sentido en relación a la realidad externa con la se mide; y, la segunda, ver cómo la idea, originariamente, no es un producto intelectual meramente especulativo y libérrimo, sino con una específica función, la de penetrar en lo claro, la de aclarar, la de entrar en el dominio de lo comprensible, y por ello razonable y comunicable. Es decir la idea, cuando lo es, ilumina.
La idea, como formulación de un argumento o una interpretación que puede dar lugar a un proyecto, debe ser una idea considerada en este sentido. Una idea que sea capaz de, partiendo de la complejidad de la realidad, tender a hacer clara y comprensible una vía de interpretación de la misma mediante el proyecto. No hablamos de una claridad deslumbrante (aquella de los deslumbramientos finalmente cegadores y oscurecedores y engañosos que tanto se prodigan en determinada arquitectura contemporánea), ni se reivindica la iluminación absoluta de la concepción idealista de la idea; no se trata de una idea absoluta, fija e inmóvil, platónica, sino de una idea particular y contingente. No es La Idea, sino la idea o las ideas que emana el flujo móvil del pensamiento enfrentado a la realidad contemporánea.
[1] Júnger Ernst: El corazón aventurero. (1979) Tusquets, Barcelona, 2003. pp.: 15.
[2] Rizzi, Renato: Le voci dell’ozio, Arsenale Editrice, Venezia, 1999. p. 44.
[3] Rizzi, Renato: Op. Cit. P. 29.
[4] Ramírez Guedes, Juan: Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. Proyecto Sur, Granada, 2003. pp.: 21, 135 y 138.
*Extracto de la conferencia del mismo título dictada en el CAAM , Centro Atlántico de Arte Moderno.
Retornando al análisis etimológico, tomamos la definición de la versión griega de forma, Morphé, en tanto que objeto de la acción de la poética:
Morphé: “Forma. La forma es ser delimitado. Es un exponerse y hacerse público, lleva y muestra al ente como aquello que es. (...) La forma está siempre en relación con Hylé (materia) y Eidon (idea).”[2]
Vemos que la forma en su origen conceptual constituye una delimitación, la definición de un específico campo de existencia, y que esta existencia se vincula a los conceptos de materia e idea. Y sobre esta última noción, interrogamos también al sentido originario:
Eidon: “Originalmente, idea, aquello que es avistado. Lo visible. El aspecto visible de las cosa .(...) Su función fundamental es penetrar en la luz y en lo claro .(...) La función principal del ver es, precisamente, la idea. (...) Modernamente expresa en cambio, una noción o representación mental que está sólo en nuestro pensamiento”.[3]
De este somero reconocimiento extraemos la incipiente conclusión de la conexión entre el significado originario de la noción de idea con el de poética: si esta representaba la producción y el modo de un hacerse visible, la idea es, en esta interpretación, lo visible mismo, y por ello, una función poética es la relativa a la de hacer visible el eidos, la idea., cuya función, por otra parte, es penetrar en lo claro, es decir, aclarar, dar sentido a esa producción. Iluminar.
Quisiera añadir, a este respecto, cómo este vínculo entre poética e idea, por más que pueda parecer un artificioso juego de palabras, a mi modo de ver plantea dos cuestiones que pueden ser de interés, más allá de la mera retórica: la primera, el desdoblamiento del concepto de poética en un doble significado, como producción y simultáneamente como sentido de esa producción[4], lo que la producción es y materialmente genera y su significación crítica, y con ello, redundantemente, su eventual sentido en relación a la realidad externa con la se mide; y, la segunda, ver cómo la idea, originariamente, no es un producto intelectual meramente especulativo y libérrimo, sino con una específica función, la de penetrar en lo claro, la de aclarar, la de entrar en el dominio de lo comprensible, y por ello razonable y comunicable. Es decir la idea, cuando lo es, ilumina.
La idea, como formulación de un argumento o una interpretación que puede dar lugar a un proyecto, debe ser una idea considerada en este sentido. Una idea que sea capaz de, partiendo de la complejidad de la realidad, tender a hacer clara y comprensible una vía de interpretación de la misma mediante el proyecto. No hablamos de una claridad deslumbrante (aquella de los deslumbramientos finalmente cegadores y oscurecedores y engañosos que tanto se prodigan en determinada arquitectura contemporánea), ni se reivindica la iluminación absoluta de la concepción idealista de la idea; no se trata de una idea absoluta, fija e inmóvil, platónica, sino de una idea particular y contingente. No es La Idea, sino la idea o las ideas que emana el flujo móvil del pensamiento enfrentado a la realidad contemporánea.
[1] Júnger Ernst: El corazón aventurero. (1979) Tusquets, Barcelona, 2003. pp.: 15.
[2] Rizzi, Renato: Le voci dell’ozio, Arsenale Editrice, Venezia, 1999. p. 44.
[3] Rizzi, Renato: Op. Cit. P. 29.
[4] Ramírez Guedes, Juan: Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. Proyecto Sur, Granada, 2003. pp.: 21, 135 y 138.
*Extracto de la conferencia del mismo título dictada en el CAAM , Centro Atlántico de Arte Moderno.
Publicado en Luz, agua y tierra en la arquitectura. ETSALP. ULPGC.
domingo 28 de diciembre de 2008
¿Que paisaje?
Las Canteras. Foto: Juan Ramírez Guedes 
Nuevos paisajes. Fotomontaje de Miriam Chantal Castro PAISAJE[S] INTERMEDIO[S]: utopía y ubicuidad
Juan Ramírez Guedes
Utopía: lugar que no existe. Lo que no tiene lugar
Ubicuidad: presencia simultánea en todas partes
1. La pregunta por el paisaje
Recientemente hemos leído: “Si intuimos respuestas al paisaje ¿Cuáles son las preguntas?”... Se trata del título de un artículo de Martí Franch y Víctor Tenez publicado en el número 1 de la nueva revista Paisea dedicada a la temática del paisaje. El título acierta insensiblemente, en nuestra opinión, en el diagnóstico de un problema fundamental que aqueja a este campo de trabajo y a este concepto, el paisaje, y que es, en efecto, la anteposición de una serie de “respuestas” antes de conocer realmente cuáles son los términos de la pregunta o preguntas a las que deberían referirse; más aún, cuál es esa pregunta o preguntas, en definitiva ¿qué paisaje?, ¿qué entendemos por paisaje?...
En tales condiciones es difícil que una multiplicidad de proposiciones, proyectos e imágenes se dirijan finalmente a algo más que a la verificación de un imaginario particular y contingente. Dicho esto, aclaremos que no vamos a intentar desde aquí responder a esa pregunta, nuestro interés es sólo intentar un acercamiento a una idea de paisaje, no convencional, una idea que, aunque poco sistematizada, respondería a una redescripción de la visualidad del espacio contemporáneo, visualidad, no obstante, de fundamentación no puramente óptica sino intensamente transfigurada por la interpretación, por la elaboración mental de un imaginario, un constructo heterogéneo, hecho de materiales que aporta la geografía y el territorio a través del ojo, pero también a través del pensamiento y de la cultura, al que hemos dado en llamar paisaje.
Por eso es así que no son suficientes las definiciones de los diccionarios, que reducen el paisaje a “la apreciación visual del territorio”, por ejemplo, entre otras acepciones simplificadoras. Tampoco valen, por la misma razón, actitudes meramente operativas como las que tienden a confundir el paisaje y el proyecto del paisaje con una especie de decoración a escala geográfica, o a confundir también el paisaje con la jardinería, etc., es decir, a incurrir en una simplificación ornamentalista de trasfondo estetizante que finalmente destensa y despoja a ese paisaje, a ese imaginario, de toda su complejidad y de toda su intensidad conceptual y plástica. La deriva hacia el ablandamiento de nuestra visión del mundo en función del paradigma de la agradabilidad consensual sin espesor ni sentido, desposee en fin, al paisaje, a esa imagen construida, de su teórica capacidad de ayudarnos a reconstituir una mirada penetrante sobre el mundo a través del lugar transfigurado.
Y sin embargo, a pesar de ello, a pesar de la inexistencia de un consenso teórico sobre su conceptualización, el paisaje como realidad, como idea y como fenomenología del espacio y del territorio ha recibido el constante interés del pensamiento, desde por ejemplo, Ortega y Gasset (¿Qué es un paisaje?) que, frente a las bienintencionadamente planas y tal vez ingenuas definiciones del Convenio Europeo del Paisaje que intentan articular normativamente un concepto universalizado de paisaje con finalidades administrativas y operacionales, ya establece que: “el paisaje es aquello del mundo que existe realmente para cada individuo, es su realidad misma. El resto del universo sólo tiene un valor abstracto… No hay un yo sin un paisaje y no hay un paisaje que no sea mi paisaje, o el tuyo o el de él. No hay un paisaje en general”, posicionamiento de Ortega que, si bien matizable por su tal vez excesivamente subrayada visión subjetivista que puede interpretarse como de un feroz relativismo, tiene, no obstante, el valor de evidenciar el carácter esencialmente cultural de la noción de paisaje, su propia condición de constructo.
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Camino al paraiso. Foto: Alberto Suárez González 
Proyecto de Angel Verdasco y Pilar Arranz2. Paisaje de la complejidad
Sin embargo, la evidencia de esta condición de construcción cultural del paisaje, no obsta para que sea legítima (y en este contramovimiento se pone de manifiesto otra condición: la de la complejidad) la demanda de la tendencia a una intersubjetividad que permita la ponderación crítica de las hipótesis de aquellas “respuestas” al paisaje que citábamos al inicio. Esta expectativa referida a los resultados relativos a la indagación sobre el paisaje, evidentemente trasciende de la esfera puramente intelectual a la necesidad de responder desde supuestos enormemente parciales, que seguramente están desde su propia génesis en la imposibilidad de ir más allá de la pura especulación en términos de imagen.
Y es que cuando hablamos de paisaje, estamos manejando una categoría compleja y al propio tiempo sintética de un conjunto de aspectos que ya difícilmente se pueden seguir considerando separadamente. Porque paisaje, puede definir tanto una realidad fáctica, como una noción de esa realidad, un artilugio intelectual de doble filo que contiene y atiende tanto aspectos referidos a la materialidad como a su recepción estética. Por eso finalmente la categoría de paisaje encuentra su mejor encaje en una visión que atienda a la complejidad como condición consustancial de la realidad.
Es en ese carácter de artilugio, de máquina de interpretar, donde el proyecto contemporáneo encaja en su facultad de investigación como ensayo y como simulación hipotética de imágenes tal vez posibles, que en su proteica irrealidad sin embargo ayudan a encontrar dimensiones nuevas en una realidad vivida automáticamente, percibida en forma rutinaria por la distracción del ojo acostumbrado. Es decir, exploraciones que pudieran parecer puramente retóricas, tal vez supongan en cambio una nueva ventana en la percepción, nuevas panorámicas de eso que vemos todos los días sin mirarlo realmente.
Aunque, como decía, la pregunta por el paisaje, así heideggerianamente enunciada, está sin respuesta y probablemente sea así porque las tentativas en realidad se han antepuesto como praxis artística y técnica a la propia escucha de los términos teóricos de la pregunta, esta desviación, sin embargo, no desactiva el potencial de apertura de visión que dicha praxis arroja. Este potencial evocador reside en el extrañamiento que producen algunas de estas elaboraciones de proyecto de paisaje, extrañamiento que más allá de la extrañeza, mueve a afilar la mirada y la visión y a encontrar datos y cualidades en lo real, datos y cualidades muchas veces inadvertidas por el automatismo de la recepción estética emplazada en la observación rutinaria, como también porque simplemente esos datos y cualidades no estaban ahí antes, (u-topos) pero que pueden pasar, en una oscilación entre el mundo y el ojo, a formar parte de un imaginario inasible pero finalmente vinculado culturalmente a ese lienzo de lo real. Que también es un constructo. Esas oscilaciones introducen vetas, fisuras interpretativas en la criptrogeometría relacional de lo visible con lo, en apariencia, invisible, contiuum entre lo uno y lo otro que constituye la visión estereoscópica de la que hablaba Jünger, evidencian un discurso que hace reverberar una geometría interior, a veces explícita y otras velada, imágenes que nos muestran a veces un nuevo paisaje como expresión casi de la imagen general de la ciudad o del territorio o, por el contrario, paisajes intermedios, insertos e incisiones en los intersticios, en los fragmentos que sin embargo explican el todo, el mundo y el lugar transfigurados.
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Granadilla. Foto: Juan Antonio González Pérez
Granadilla. Foto: Juan Antonio González Pérez 
Proyecto para Seminario Ciudad-Puerto. Juan Ramírez Guedes. Biennale di Venezia, Architettura, More Ethics less Aesthetics, 2000._______
3. La dialéctica forma-imagen
3. La dialéctica forma-imagen
Esa mirada transfiguradora del lugar que construye el paisaje, es una mirada que se erige sobre la dialéctica forma-imagen. Si la forma es en realidad un sistema de relaciones espaciales inherentes a la propia esencia y a la materialidad del lugar, del territorio o del objeto (constitución elemental, posición, dimensiones, relaciones geométricas y topológicas intrínsecas), la imagen constituye la expresión de la elaboración temporal y cultural de la forma. La imagen “se ve” al propio tiempo que el proceso de intelección de lo visto nos hace “pensar” la forma. Es esta oscilación mental entre la imagen vista y la forma subyacente, con todas sus atribuciones, la que constituye finalmente la idea de paisaje en su sentido más completo y complejo; por ello un proyecto de paisaje que actúe sólo sobre la imagen contingente y no sobre la forma soportante es finalmente un proyecto sobre la mera apariencia, un proyecto de apariencias.
La imagen vive en el tiempo, en el tiempo largo de la decantación histórica de una significación (véase al respecto el sentido de la imagen dialéctica de Walter Benjamín) y simultáneamente en el tiempo instantáneo de la vivencia, el “tiempo ahora” (Jetztzeit) benjaminiano. La confrontación de ambas dimensiones arroja la constitución temporal de la imagen a través de la interrelación dinámica de las formas que la construyen en esa oscilación en sus diferentes figuras, sus figuras constructivas.
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El Graf_Zeppelin sobre la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria 
Chigago desde el John Hancock. Foto: Juan Ramírez Guedes 4. Vacío e interferencia como figuras constructivas del paisaje
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Pero ¿cuáles son esas figuras, las figuras constructivas del paisaje?.... En un interesante artículo titulado precisamente Figuras constructivas del paisaje del filósofo Arturo Leyte (revista Sileno número 11, páginas 8-17, un número monográfico dedicado a Heidegger), se responde a esta pregunta por las figuras constructivas y a la pregunta por ese paisaje final que ellas construyen, si bien en el primero de los casos aludiendo a los arquetipos heideggerianos clásicos de “la cabaña, la caverna, el templo, la casa y el puente”, añadiendo a continuación que estas “figuras” lo son también en términos retóricos pues finalmente asumen una condición metafórica para nombrar a la verdadera figuralidad del paisaje: el entre (Zwischen), el dominio de aquella oscilación a la que nos referíamos, el espacio intermedio, el intersticio por el que fluye el tiempo de la imagen en la cambiante dialéctica forma-imagen.
Ese espacio intermedio asume pues la condición fundamental de figura constructiva (pero no como la figura entendida dentro del viejo binomio “figura-fondo”), figura que puede encarnarse en los saltos de la continuidad en el proceso de formación de la imagen. Esas discontinuidades entre los estados de la imagen, del paisaje, asumen la condición de tensiones, de solicitaciones que producen una intensificación de aquella imagen, otorgándole su connotación más característica, su mayor capacidad de hacerse reconocible y definible.
En ese sentido, propongo dos formas de discontinuidad del paisaje, dos figuraciones de ese entre, de ese espacio de la intermediación, como sus auténticas figuras constructivas intersticiales: la primera es el vacío, como campo de resonancia, discontinuidad que provoca la formación de un espacio negativo que actúa sobre la imagen como elemento abstracto que la dinamiza por “succión” intensificándola. La segunda discontinuidad o figuración del espacio intermedio es la interferencia, como algo que se interpone entre el sujeto observador y el objeto observado (o entre dos objetos). Es un acontecimiento, una intrusión que modifica una representación previa, un sonido, un espacio, que produce en la recepción de una señal, otra extraña y perturbadora y tal vez sugerente. Interferencia instantánea o permanente, atendiendo a los diferentes tiempos de la imagen. Interferencia que en la discontinuidad de sentido que introduce, intensifica a la imagen, al paisaje.
Si la interferencia actúa casi como punción, como impacto, como extrañamiento, el vacío es un campo de resonancia, un campo de fuerzas, como un campo magnético, espacio de despliegue de las tensiones de atracción-repulsión entre dos imanes, un campo donde fluyen las tensiones figurales. La dinámica inestable de ambas discontinuidades, vacío e interferencia, arroja finalmente la propia inestabilidad esencial de la imagen, inestabilidad intensificada que pone en crisis la clásica valoración del paisaje como una composición de fondo y figura (en su sentido clásico objetual, no como tensión constructiva), composición que cede su lugar a un más complejo campo relacional en el que figura y fondo intercambian sus papeles, se substituyen mutuamente en una constante iteración, donde lo lejano puede asumir en realidad un papel de primer plano (véase la obra de Patinir, por ejemplo) o donde la figuración próxima asume la misión de catalizador de lo que la sucede en el plano figural, como en este haiku:
La lejana montaña
se destaca en los ojos
de la libélula
Pero ¿cuáles son esas figuras, las figuras constructivas del paisaje?.... En un interesante artículo titulado precisamente Figuras constructivas del paisaje del filósofo Arturo Leyte (revista Sileno número 11, páginas 8-17, un número monográfico dedicado a Heidegger), se responde a esta pregunta por las figuras constructivas y a la pregunta por ese paisaje final que ellas construyen, si bien en el primero de los casos aludiendo a los arquetipos heideggerianos clásicos de “la cabaña, la caverna, el templo, la casa y el puente”, añadiendo a continuación que estas “figuras” lo son también en términos retóricos pues finalmente asumen una condición metafórica para nombrar a la verdadera figuralidad del paisaje: el entre (Zwischen), el dominio de aquella oscilación a la que nos referíamos, el espacio intermedio, el intersticio por el que fluye el tiempo de la imagen en la cambiante dialéctica forma-imagen.
Ese espacio intermedio asume pues la condición fundamental de figura constructiva (pero no como la figura entendida dentro del viejo binomio “figura-fondo”), figura que puede encarnarse en los saltos de la continuidad en el proceso de formación de la imagen. Esas discontinuidades entre los estados de la imagen, del paisaje, asumen la condición de tensiones, de solicitaciones que producen una intensificación de aquella imagen, otorgándole su connotación más característica, su mayor capacidad de hacerse reconocible y definible.
En ese sentido, propongo dos formas de discontinuidad del paisaje, dos figuraciones de ese entre, de ese espacio de la intermediación, como sus auténticas figuras constructivas intersticiales: la primera es el vacío, como campo de resonancia, discontinuidad que provoca la formación de un espacio negativo que actúa sobre la imagen como elemento abstracto que la dinamiza por “succión” intensificándola. La segunda discontinuidad o figuración del espacio intermedio es la interferencia, como algo que se interpone entre el sujeto observador y el objeto observado (o entre dos objetos). Es un acontecimiento, una intrusión que modifica una representación previa, un sonido, un espacio, que produce en la recepción de una señal, otra extraña y perturbadora y tal vez sugerente. Interferencia instantánea o permanente, atendiendo a los diferentes tiempos de la imagen. Interferencia que en la discontinuidad de sentido que introduce, intensifica a la imagen, al paisaje.
Si la interferencia actúa casi como punción, como impacto, como extrañamiento, el vacío es un campo de resonancia, un campo de fuerzas, como un campo magnético, espacio de despliegue de las tensiones de atracción-repulsión entre dos imanes, un campo donde fluyen las tensiones figurales. La dinámica inestable de ambas discontinuidades, vacío e interferencia, arroja finalmente la propia inestabilidad esencial de la imagen, inestabilidad intensificada que pone en crisis la clásica valoración del paisaje como una composición de fondo y figura (en su sentido clásico objetual, no como tensión constructiva), composición que cede su lugar a un más complejo campo relacional en el que figura y fondo intercambian sus papeles, se substituyen mutuamente en una constante iteración, donde lo lejano puede asumir en realidad un papel de primer plano (véase la obra de Patinir, por ejemplo) o donde la figuración próxima asume la misión de catalizador de lo que la sucede en el plano figural, como en este haiku:
La lejana montaña
se destaca en los ojos
de la libélula
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La lectura de la imagen y del paisaje como imagen a través de sus discontinuidades y del papel intensificador de la interferencia y el vacío (dominando pues los caracteres inestables y dinámicos frente a la estaticidad y la continuidad) en lugar de la remisión a la canónica composición figura-fondo, manifiesta también su mayor complejidad en el efecto de estereoscopia que produce la pérdida del lugar fijo del fondo y la figura, ahora móviles e intercambiables en una inestable oscilación, pues esa condición de lo complejo reconcilia la circunstancia utópica (la que lo que no tiene lugar) con la ubicua (la de lo que está en todos los lugares) y los espacios intermedios y sus paisajes asumen esa doble y paradójica cualidad, donde funcionan en la imagen del paisaje, al unísono lo lejano y lo cercano, lo grande y lo pequeño, lo pequeño dentro de lo grande pero también en la complejidad de la escala figural, lo grande dentro de lo pequeño. Como en un Aleph: el paisaje en el entre.
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Publicado en Noticias Arquitectura 2009
viernes 26 de diciembre de 2008
Líneas sobre Las Palmas
Las Palmas de Gran Canaria
Entrevista -imaginaria- con Ernst Jünger
Juan Ramírez Guedes
________Juan Ramírez Guedes
Las Palmas de Gran Canaria, finales de diciembre. Jünger llega con veinte minutos de retraso a la cita; se excusa con una sonrisa y atribuye la dilación al tráfico de la ciudad. Esta mañana temprano ha ido a pasear por Las Canteras y le ha sorprendido allí el mediodía.
- P: ¿Ha encontrado en su paseo muchas diferencias con respecto a la imagen que transcribe en sus Memorias?
-R: En cierto modo y a pesar de las numerosas transformaciones que he observado, creo que sustancialmente el espíritu de la ciudad no ha cambiado demasiado, al menos en lo que mis ojos han percibido en las pocas horas que llevo aquí. Es posible que la edad haya petrificado mi retina y no tenga ya en la mirada aquella elasticidad de la visión estereoscópica, pero permítame que lo dude.
-P: ¿Y cual sería ese espíritu de la ciudad, de Las Palmas, en que estriba?
-R: Es difícil responder con palabras; yo percibo un cierto desencajamiento del Genius Loci, un desacomodo del ser de la ciudad con respecto a su estar en la historia; añadiría metafóricamente, si me lo permite, que es algo como el Dasein que no termina de encontrar su ahí. La característica de ese espíritu que más me impresiona es su tendencia a la indecisión.
- P: ¿Ha encontrado en su paseo muchas diferencias con respecto a la imagen que transcribe en sus Memorias?
-R: En cierto modo y a pesar de las numerosas transformaciones que he observado, creo que sustancialmente el espíritu de la ciudad no ha cambiado demasiado, al menos en lo que mis ojos han percibido en las pocas horas que llevo aquí. Es posible que la edad haya petrificado mi retina y no tenga ya en la mirada aquella elasticidad de la visión estereoscópica, pero permítame que lo dude.
-P: ¿Y cual sería ese espíritu de la ciudad, de Las Palmas, en que estriba?
-R: Es difícil responder con palabras; yo percibo un cierto desencajamiento del Genius Loci, un desacomodo del ser de la ciudad con respecto a su estar en la historia; añadiría metafóricamente, si me lo permite, que es algo como el Dasein que no termina de encontrar su ahí. La característica de ese espíritu que más me impresiona es su tendencia a la indecisión.
-P: ¿Esta tendencia a la indecisión, como se manifiesta?
-R: Insiste usted en formular preguntas de difícil respuesta; debe entender que hablamos de cosas relativamente inefables; creo que sería preciso recurrir a un lenguaje, a un pensamiento en imágenes para poderle responder. Las palabras son radiaciones de imágenes lentas que llegan a través del tiempo; la relación entre ellas yo diría que se corresponde con aquella relación entre la verdad y las metáforas, el metal y las monedas, según la idea de Nietzsche. Ahora bien, regresando a su pregunta, la indecisión de que habla, a mi modo de ver radica en un estado de indefinición, de no asunción de una posición en el seno de ese espíritu más general, el Weltgeist, el espíritu del mundo.
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-P: No se si acabo de entenderle: ¿este espíritu de la ciudad representa en realidad un estar fuera?
-R: Quizá sea más correcto decir un no estar. Uno de los nihilismos consiste en cerrar los ojos y negar la realidad de los tiempos: el nihilismo implícito del que hablaba Nietzsche; negándose a asumir el hálito del Weltgeist, se coloca, por así decirlo, al margen de la vida. La reivindicación de los viejos valores bloquea al final cualquier recolocación en el surco del tiempo.
-R: Quizá sea más correcto decir un no estar. Uno de los nihilismos consiste en cerrar los ojos y negar la realidad de los tiempos: el nihilismo implícito del que hablaba Nietzsche; negándose a asumir el hálito del Weltgeist, se coloca, por así decirlo, al margen de la vida. La reivindicación de los viejos valores bloquea al final cualquier recolocación en el surco del tiempo.
-Jünger toma un sorbo del dry Martini que le han servido poco antes; tras un instante prosigue-
En La Tijera, escribí sobre la fuerza o la potencia sin nombre que yace dormida en la ola; lo natural en la ola es comunicar esa potencia en el movimiento ondulatorio del agua hasta culminar su camino y hacerse espuma en el arrecife. La espuma del oleaje representa la verificación del destino de la ola. A este propósito, en Las Palmas, parece que las olas suspenden su consunción en la espuma. Una ola así, tal vez ya no pueda llamarse ola. La espuma que hoy he podido ver saltando en el mar azul sobre la barra de Las Canteras, no hace que consiga desterrar este pensamiento.
-P: ¿Este planteamiento tal vez hace referencia a un estado de perpetua inconclusión? De ser así usted atribuye a esta ciudad lo que no es más que una característica de la ciudad contemporánea, y aún diría más, de la ciudad a través de la historia; la ciudad debe entenderse como una opera aperta.
-R: Evidentemente no radica sólo en ese extremo el sentido de lo que trato de expresar. Ese carácter de obra abierta viene expresado por la espuma de la ola; el lugar en la punta de la flecha del tiempo no es un lugar inmóvil; la ola al estrellarse, se abre; justamente lo que intento decir es que en este caso la obra ha sido cerrada. Ha sido cerrada si no en el mundo de la apariencia sensible, si en el mundo más oculto del desideratum, del sentido de la intangible construcción de una cartografía de los deseos colectivos de los habitantes.
En La Tijera, escribí sobre la fuerza o la potencia sin nombre que yace dormida en la ola; lo natural en la ola es comunicar esa potencia en el movimiento ondulatorio del agua hasta culminar su camino y hacerse espuma en el arrecife. La espuma del oleaje representa la verificación del destino de la ola. A este propósito, en Las Palmas, parece que las olas suspenden su consunción en la espuma. Una ola así, tal vez ya no pueda llamarse ola. La espuma que hoy he podido ver saltando en el mar azul sobre la barra de Las Canteras, no hace que consiga desterrar este pensamiento.
-P: ¿Este planteamiento tal vez hace referencia a un estado de perpetua inconclusión? De ser así usted atribuye a esta ciudad lo que no es más que una característica de la ciudad contemporánea, y aún diría más, de la ciudad a través de la historia; la ciudad debe entenderse como una opera aperta.
-R: Evidentemente no radica sólo en ese extremo el sentido de lo que trato de expresar. Ese carácter de obra abierta viene expresado por la espuma de la ola; el lugar en la punta de la flecha del tiempo no es un lugar inmóvil; la ola al estrellarse, se abre; justamente lo que intento decir es que en este caso la obra ha sido cerrada. Ha sido cerrada si no en el mundo de la apariencia sensible, si en el mundo más oculto del desideratum, del sentido de la intangible construcción de una cartografía de los deseos colectivos de los habitantes.
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-P: ¿Debo entender que esa cartografía de los deseos representa de alguna forma la noción de proyecto? No creo que el destino de la ciudad contemporánea pueda comprimirse en una sola idea, en un único proyecto que sintetice ese desear colectivo; ¿no piensa que hablamos de una realidad más poliédrica y sobre todo más fragmentaria?
-P: ¿Debo entender que esa cartografía de los deseos representa de alguna forma la noción de proyecto? No creo que el destino de la ciudad contemporánea pueda comprimirse en una sola idea, en un único proyecto que sintetice ese desear colectivo; ¿no piensa que hablamos de una realidad más poliédrica y sobre todo más fragmentaria?
-R: Me ha hecho dos preguntas y creo que puedo responder a ambas a un tiempo: en primer lugar esa cartografía lo que representa es un conjunto de líneas de múltiple geometría: hay líneas paralelas, convergente y divergentes; algunas de estas líneas deben propender a articularse y construir haces, a sumar sus fuerzas; otras, por el contrario, se perderán en las estrellas. La expresión de esta diversidad es lo que posibilita la aparición de un sentido. Son tan importantes las líneas que colaboran entre si como las que están destinadas a un infinito viaje, porque unas construyen el suelo y otras el horizonte.
-P: No obstante me gustaría insistir en el carácter fragmentario del mundo contemporáneo, aún en esta era, y por lo tanto de la ciudad, lugar de intensificación de sus cualidades; ¿cual sería el papel de su cartografía?
-R: En cierto modo vendría a suponer una polifonía, una construcción coral donde no todo fuese necesariamente armónico, porque la armonía muchas veces cierra. Es más, seguramente debería incluir disonancias e incluso ruido. Son necesarias tanto las líneas divergentes como las convergentes; también las silenciosas líneas paralelas que sólo pueden encontrarse en el infinito. Lo importante es la noción de apertura.
-P: En otro orden de cosas las ciudades que usted transcribe tanto en Heliópolis como en Eumenswil, son ciudades insulares como Las Palmas; la isla reaparece en su Visita a Godenholm. Parece haber en su obra un específico interés por lo que la isla significa.
-R: En cierto modo vendría a suponer una polifonía, una construcción coral donde no todo fuese necesariamente armónico, porque la armonía muchas veces cierra. Es más, seguramente debería incluir disonancias e incluso ruido. Son necesarias tanto las líneas divergentes como las convergentes; también las silenciosas líneas paralelas que sólo pueden encontrarse en el infinito. Lo importante es la noción de apertura.
-P: En otro orden de cosas las ciudades que usted transcribe tanto en Heliópolis como en Eumenswil, son ciudades insulares como Las Palmas; la isla reaparece en su Visita a Godenholm. Parece haber en su obra un específico interés por lo que la isla significa.
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-R: En efecto, así es; y debo decirle por lo demás que aquella ciudad del sol, Heliópolis, contiene algunas resonancias de Las Palmas: aquellas islas de Las Hespérides, la cualidad del universo oceánico, el brillo del sol... Pero volviendo a su afirmación, creo que la isla es un lugar singular donde se confunden las geometrías del espacio y el tiempo. La isla reúne la condición de la monotonía del tiempo autodevorado con la apertura que provoca la confrontación con lo inconmensurable, con el ignoto horizonte oceánico: es un lugar a la vez cerrado y abierto. De su finitud y su reconcentración puede emanar una intensificación de la conciencia que provoca la visión estereoscópica.
-R: En efecto, así es; y debo decirle por lo demás que aquella ciudad del sol, Heliópolis, contiene algunas resonancias de Las Palmas: aquellas islas de Las Hespérides, la cualidad del universo oceánico, el brillo del sol... Pero volviendo a su afirmación, creo que la isla es un lugar singular donde se confunden las geometrías del espacio y el tiempo. La isla reúne la condición de la monotonía del tiempo autodevorado con la apertura que provoca la confrontación con lo inconmensurable, con el ignoto horizonte oceánico: es un lugar a la vez cerrado y abierto. De su finitud y su reconcentración puede emanar una intensificación de la conciencia que provoca la visión estereoscópica.
-P: Pero también son espacios claustrofóbicos, al menos en dos de las obras citadas.
-R: Es que hay un movimiento y un contramovimiento. Toda moneda tiene su reverso, y no interprete esto como una declaración de dualismo maniqueo. La intensificación de la conciencia puede ser un proceso doloroso, pero la condición de la expansión es la previa compresión. Al final recuerde que es Ben Gunn el único que conoce el emplazamiento del tesoro.
-R: Es que hay un movimiento y un contramovimiento. Toda moneda tiene su reverso, y no interprete esto como una declaración de dualismo maniqueo. La intensificación de la conciencia puede ser un proceso doloroso, pero la condición de la expansión es la previa compresión. Al final recuerde que es Ben Gunn el único que conoce el emplazamiento del tesoro.
-P:¿La isla es el lugar de La Emboscadura por antonomasia?
-R: No es casualidad que Waldgang (emboscadura) sea una palabra de origen islandés; pero se puede uno emboscar en cualquier sitio, en un apartamento en Brooklyn como el personaje de Auster o en una cabaña más allá de sendas perdidas como la de Heidegger.
-P: Dígame cual es su arquetipo para la figura del emboscado.
-R: El mundo de la literatura está poblado de estas figuras: quizás la más completa en su radicalidad sea la que representa el capitán Nemo, cuyo mismo nombre ya es una forma de emboscadura, emboscado en su submarino, una isla móvil (Mobilis in Mobile). También se podría decir que Hamlet es un emboscado, agazapado en las profundidades de su consciencia, tras el parapeto de la locura.
-P: Sólo un par de preguntas y terminamos: volviendo a la ciudad de Las Palmas, ¿tiene algún lugar de especial resonancia para usted?
-R: No es casualidad que Waldgang (emboscadura) sea una palabra de origen islandés; pero se puede uno emboscar en cualquier sitio, en un apartamento en Brooklyn como el personaje de Auster o en una cabaña más allá de sendas perdidas como la de Heidegger.
-P: Dígame cual es su arquetipo para la figura del emboscado.
-R: El mundo de la literatura está poblado de estas figuras: quizás la más completa en su radicalidad sea la que representa el capitán Nemo, cuyo mismo nombre ya es una forma de emboscadura, emboscado en su submarino, una isla móvil (Mobilis in Mobile). También se podría decir que Hamlet es un emboscado, agazapado en las profundidades de su consciencia, tras el parapeto de la locura.
-P: Sólo un par de preguntas y terminamos: volviendo a la ciudad de Las Palmas, ¿tiene algún lugar de especial resonancia para usted?
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-R: En mi vista de 1970, concretamente a principios de junio, si la memoria no me engaña, ya estuve en un lugar especial, en La Isleta, donde pude recorrer las salinas y los secaderos de pescado. Me bañé entre los arrecifes de lava más allá del Confital y estuve pescando en los charcos y recogiendo conchas para mi colección; conchas de todas las formas que yacían mezcladas entre una especie de grava de origen orgánico entreverada de partículas de roca finísimamente molida por el mar. Recuerdo que pasé aquella tarde invadido por una especie de bienestar geométrico bajo el silencio geológico sólo roto por el ulular del viento. Ahora tengo entendido que ese espacio se halla amenazado: más olas sin espuma. Más allá de lo que representa para el naturalista, creo que ese lugar constituye un patrimonio poético, si la geografía puede admitir esa idea. También estuve esa tarde en La Puntilla, donde ahora hay una plaza y un restaurante; recordando a Melville creí ver más allá de la barra a la Ballena Blanca.
-P: Para acabar, permítame recordar sus palabras finales de La Tijera; decía usted que "inmediatamente antes e inmediatamente después -del momento de la muerte- se producirán muchísimos acontecimientos interesantes"; ¿podría decirme si finalmente tenía usted razón?
-R: No se como responderle. No estoy seguro de cual fue el instante del trance... ¿Que es el fin? Después de que Hamlet pronunciara también aquellas últimas palabras: "The rest is silence", su voz sigue oyéndose una y otra vez por todo el mundo traspasando el muro del tiempo.
-P: ¿Volveremos a hablar en otra ocasión?
-R: Seguramente.
-P: Espero que ese no sea un encuentro peligroso.
-R: Yo también, pero en todo caso no olvide los versos de Patmos de Hölderlin, las líneas del peligro y las líneas de la oportunidad.
-P: Hasta la vista Herr Jünger.
-R: Auf Wiedersehen.
-R: No se como responderle. No estoy seguro de cual fue el instante del trance... ¿Que es el fin? Después de que Hamlet pronunciara también aquellas últimas palabras: "The rest is silence", su voz sigue oyéndose una y otra vez por todo el mundo traspasando el muro del tiempo.
-P: ¿Volveremos a hablar en otra ocasión?
-R: Seguramente.
-P: Espero que ese no sea un encuentro peligroso.
-R: Yo también, pero en todo caso no olvide los versos de Patmos de Hölderlin, las líneas del peligro y las líneas de la oportunidad.
-P: Hasta la vista Herr Jünger.
-R: Auf Wiedersehen.
lunes 22 de diciembre de 2008
Cine y espacio
Walter Ruttmann, arquitecto del cine abstracto
Juan Ramírez Guedes
Walter Ruttmann nació en Frankfurt am Main en 1887. Formado inicialmente en el Goethe-Gymnasium, se trasladó a estudiar arquitectura a Zurich, en Suiza en 1907. Posteriormente estudió pintura en Munich. Esta amplia formación le llevó a explorar, desde 1922, el campo cinematográfico, territorio artístico que el llegó a entender como síntesis completa del arte moderno, el sueño expresionista del cine absoluto, obra de arte total sumatoria de todos los lenguajes expresivos del arte moderno. Para Ruttmann, “la cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero por sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra”.
En está línea y a partir de sus experimentos con el cine de animación, llegó Ruttmann a erigirse en una de las figuras más emblemáticas de la cinematografía alemana, rodando desde 1921 hasta 1941 en que muere, cerca de treinta películas, entre las que destaca Berlín, sinfonía de una ciudad, en 1927. Pero aunque este filme es conocido sobre todo por su carácter documental, género en el que sin duda es una obra maestra ejemplar, modelo del cine documental europeo y americano posterior, su dimensión más importante se cifra en constituir su realización más elaborada de su concepto de cine abstracto, aportación de Ruttmann al cine de vanguardia.
Juan Ramírez Guedes
Walter Ruttmann nació en Frankfurt am Main en 1887. Formado inicialmente en el Goethe-Gymnasium, se trasladó a estudiar arquitectura a Zurich, en Suiza en 1907. Posteriormente estudió pintura en Munich. Esta amplia formación le llevó a explorar, desde 1922, el campo cinematográfico, territorio artístico que el llegó a entender como síntesis completa del arte moderno, el sueño expresionista del cine absoluto, obra de arte total sumatoria de todos los lenguajes expresivos del arte moderno. Para Ruttmann, “la cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero por sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra”.
En está línea y a partir de sus experimentos con el cine de animación, llegó Ruttmann a erigirse en una de las figuras más emblemáticas de la cinematografía alemana, rodando desde 1921 hasta 1941 en que muere, cerca de treinta películas, entre las que destaca Berlín, sinfonía de una ciudad, en 1927. Pero aunque este filme es conocido sobre todo por su carácter documental, género en el que sin duda es una obra maestra ejemplar, modelo del cine documental europeo y americano posterior, su dimensión más importante se cifra en constituir su realización más elaborada de su concepto de cine abstracto, aportación de Ruttmann al cine de vanguardia.
Berlín, sinfonía de una ciudad, está inspirada en el documental soviético "Kino-Nedelia" (1918) de Dziga Vertov aunque también hay que destacar la influencia del cineasta expresionista Carl Mayer sobre la idea de partida, siendo coautor del guión; la película constituye una obra visualmente muy intensa, técnica y artísticamente experimental que, girando sobre la estética del movimiento, del cinetismo y la movilidad, trata de describir objetivamente la vida cotidiana de la ciudad de Berlín en un segmento de un día en poco más de una hora de metraje.
Pero sobre esa base temática documental, Ruttmann, partiendo de su experiencia adquirida en el cine de animación, experimenta en la búsqueda de la expresividad directa de las imágenes, a través de medios abstractos, geométricos, del movimiento y la velocidad. Una forma de narración sin trama argumental dramática, donde el tiempo, como una realidad abstracta y descarnada es protagonista de la narración visual, como una dimensión física, no psicológica, un desarrollo rotundamente visual en la que el espectador asiste a una sinfonía abierta con variaciones que generan y transforman la forma, la textura y la iluminación de espacios y objetos, en un haz de líneas, superficies y volúmenes en una combinatoria de blanco, negro, de sombras, en ocasiones de forma aleatoria, con repetición de elementos formales que se precipitan y enlazan con el silencio; una obra que constituye no tanto un documento histórico de una determinada ciudad sino más bien la puesta a punto de una técnica cinematográfica que años más tarde influiría en el conjunto del cine europeo, una técnica construida sobre un sistema propio de ritmo y montaje.
Bajo la influencia expresionista se propuso una poética deliberadamente antinaturalista, con escenarios aunque reales, organizados en composiciones dinámicas que no imitan a la realidad, sino que recrean plásticamente (líneas en diagonal, angulaciones, sombras) un universo abstracto a partir de la imagen real, en una objetividad de la cámara, que desnaturaliza la imagen a fuerza de retratar "naturalmente" la pura realidad formal y matérica, que reconstruye una realidad “otra”, abstracta y de leyes propias, en el ejercicio insistente y disciplinado de no dejarse “contaminar” por ninguna superposición argumental que dotase de ningún indicio de trama a la pura “descripción” óptica del espacio (*). Por ello esta película se considera también una obra paradigmática del movimiento de la Nueva Objetividad, que, representando una reacción frente al expresionismo, adquirió una gran influencia en el arte moderno alemán, singularmente en la arquitectura racionalista.
Bajo la influencia expresionista se propuso una poética deliberadamente antinaturalista, con escenarios aunque reales, organizados en composiciones dinámicas que no imitan a la realidad, sino que recrean plásticamente (líneas en diagonal, angulaciones, sombras) un universo abstracto a partir de la imagen real, en una objetividad de la cámara, que desnaturaliza la imagen a fuerza de retratar "naturalmente" la pura realidad formal y matérica, que reconstruye una realidad “otra”, abstracta y de leyes propias, en el ejercicio insistente y disciplinado de no dejarse “contaminar” por ninguna superposición argumental que dotase de ningún indicio de trama a la pura “descripción” óptica del espacio (*). Por ello esta película se considera también una obra paradigmática del movimiento de la Nueva Objetividad, que, representando una reacción frente al expresionismo, adquirió una gran influencia en el arte moderno alemán, singularmente en la arquitectura racionalista.
Filmografía de Walter Ruttmann
“Opus I”. 1921
“Opus II, III, IV”. 1920-23
"Der Falkentraum" secuencia de “Die Nibelungen” parte 1ª. (Lang). 1923
“Die Abenteuer des Prinzen Achmed” (Reiniger) Animación; colaboración. 1923-26
Secuencia para “Lebende budas” (Wegener). 1924
“Opus V”. 1925-26
“Berlin, die Sinfonie der Grossstadt” . 1926-27
"Tönende Welle" episodio para “Das weisse Stadion” (Fanck). 1928
“Melodie der Welt”; “Des Haares und der Liebe Wellen”. 1929
“Wochenende”. 1930
“In der Nacht”. Documental. 1931
“Acciaio”. (Rodada en Italia). 1932-33
“Blut und Boden”. !933
Guión de “Triumph des Willens”; (Riefenstahl). 1934
“Kleiner Film einer grossen Stadt”. 1934
“Schiff in Not”. 1936
“Mannesmann”. 1937
“Henkel”. 1938
“Deutsche Waffenschmiede”; “Deutsche Panzer”; “Aberglaube”. Documentales. 1940
“Volkskrankheit Krebs”. Fragmento. 1941
Bibliografía sobre Walter Ruttmann
Kracauer, Siegfried.: A Psychological History of the German Film, Princeton, New Jersey, 1974.
Russett, Robert, and Cecile Starr.: Experimental Animation, New York, 1976.
Film as Film: Formal Experiment in Film, 1910–1975, Catálogo de la exposición., London, 1979.
Barber Stephen. Projected cities. Cinema and urban space. Reaktion Books, London, 2002. Edición española: Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Gustavo Gili, Barcelona, 2006.
Metzger, Rainer.: Berlin - Die Zwaziger Jahre. Deutscher Taschenbuch, München, 2006. Edición francesa; Berlin Les annés vingt. Editions Hazan, Paris, 2006.
(*) Una reminiscencia de esta indudable genealogía podemos encontrar en el Nuevo Cine Alemán, fundamentalmente el la obra de Wim Wenders, que incluso teoriza esta autonomía de la imagen óptica sobre la narración de “historias”, para él meras excusas y vehículos de la construcción del fluido visual. Llega a realizar esta afirmación incluso refieriéndose a su film Paris Texas (1984), que indudablemente dispone e una estructura dramática muy artículada e intensa, debida en parte al guión de Sam Shepard.
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Berlín, sinfonía de una ciudad
Ficha técnica
Título original: Berlin, die sinfonie der Grosstadt
Año: 1927
Duración: 77 min.
Nacionalidad: Alemania
Género: Documental
B/N
Dirección: Walter Ruttmann
Fotografía: Laszlo Schaeffer, Robert Baberske, Reimar Kuntze
Guión: Carl Mayer, Walter Ruttmann, Karl Freund
Música: Edmund Meisel
Dirección Artística: Eric Kettelhut
Ficha técnica
Título original: Berlin, die sinfonie der Grosstadt
Año: 1927
Duración: 77 min.
Nacionalidad: Alemania
Género: Documental
B/N
Dirección: Walter Ruttmann
Fotografía: Laszlo Schaeffer, Robert Baberske, Reimar Kuntze
Guión: Carl Mayer, Walter Ruttmann, Karl Freund
Música: Edmund Meisel
Dirección Artística: Eric Kettelhut
jueves 18 de diciembre de 2008
sábado 13 de diciembre de 2008
XIII Premio de Arquitectura de Canarias
VPO en Vecindario, Gran Canaria. Romera y Ruiz arquitectos. Primer Premio modalidad obra nueva, viviendaPremio Regional de Arquitectura de Canarias
XIII Edición
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Jurado:
Juan Torres Alemán, Manuel Feo Ojeda, Juan Ramírez Guedes, Jeffrey Kipnis, Fuensanta Nieto, Fátima Fernandes y Beth Galí
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Espacio interior y paisaje
Juan Ramírez Guedes
La última edición del Premio de Arquitectura de Canarias del COAC, del Colegio de Arquitectos de Canarias, fallada en junio pasado en Santa Cruz de Tenerife, teniendo como jurados a Juan Torres Alemán, anterior Decano del COAC como presidente, junto con Jeffrey Kipnis, crítico de arquitectura, profesor de arquitectura en la Ohio State University y profesor invitado en la Universidad de Columbia, Fuensanta Nieto, profesora de proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid, Fatima Fernandes, profesora de la Sección de Arquitectura en la Escola Superior Artística de Oporto, Beth Galí. Presidenta del FAD, Manuel Feo Ojeda, profesor designado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria, y finalmente quien esto escribe, elegido por los concursantes, otorgó dos premios a las que se consideraron las mejores obras presentadas, siendo las mismas, en la categoría de obra nueva, vivienda, la obra: “8 casas inscritas y tres patios. Edificio VPO”, en Vecindario, Gran Canaria, de los arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruíz Martínez, y en la categoría de obra nueva, otros usos, la obra: “Centro Insular de Atletismo de Tenerife”, en Santa Cruz de Tenerife, de los arquitectos Felipe Artengo Rufino, José Mª. Rodríguez-Pastrana Malagón y Fernando Martín Menis, con la colaboración de Mariola Merino Martín, obra que además recibió el Premio Especial del Jurado por su relevancia y acierto.
Dada la calidad y cantidad de las obras presentadas en la modalidad de obra nueva, vivienda, el jurado consideró adecuado (interpretando generosamente las bases del certamen) otorgar más de una mención en esta categoría, resultando adjudicatarias de las mismas las obras: “Vivienda unifamiliar casa escondida”, en Gran Canaria, del arquitecto José Antonio Sosa Díaz-Saavedra; “Vivienda unifamiliar aislada Santa Margarita”, en Gran Canaria, de los arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruíz Martínez con la colaboración del escultor Juan Correa, y “Casa, árboles y casa de muñecas”, en el Camino de San Diego, La Laguna, Tenerife, del arquitecto Virgilio Gutiérrez Herreros.
Otras menciones se concedieron en diferentes categorías menos representadas, relativas a restauración-rehabilitación y al proyecto del espacio público; no obstante el propósito de este artículo es centrarse en la reflexión sobre la experiencia que, en materia de vivienda, colectiva o unifamiliar, esta edición del premio arroja, una reflexión que se hace bascular, como índica el título, sobre la constitución del espacio interior y sus relaciones con el paisaje, una categoría cada vez más omnipresente en cualquier interpretación de la práctica de la arquitectura contemporánea.
La obra” 8 casas inscritas y tres patios. Edificio VPO”, en Vecindario, Gran Canaria, de Pedro Romera García y Ángela Ruiz Martínez, vencedora del Primer Premio, desarrolla un hábil trabajo de interpretación del contexto normativo de la vivienda social, siempre sujeto a importantes limitaciones, logrando un edificio de gran fuerza plástica, donde la variabilidad de su fachada ventilada incorpora una interesante variabilidad cromática dentro de un paisaje urbano de escasa cualificación. La utilización de los elementos arquitectónicos primarios como la luz, el color, la textura, la geometría, la volumetría y la materia, estructuran una muy articulada relación interior-exterior, entre el despliegue de un plano plegado de gran fuerza visual en el espacio de la calle hasta la creación de una atmósfera doméstica cromáticamente particularizada en cada uno de los patios, también de gran capacidad plástica en una reverberación de la arquitectura de Barragán de cierta resonancia metafísica.
Junto a este interior sobre el que gravitan las viviendas, la geometría plegada de la fachada en su movilidad, entre el pliegue y el despliegue, entre la clausura blanca y casi inmaterial del plano articulado y sus aperturas cromáticas, incorpora un elemento de dinamismo en el paisaje de la calle, resultando una obra que dignifica y reivindica como posible la calidad de la arquitectura de la vivienda social, constituyendo en nuestra opinión la mayor aportación innovadora de esta edición del premio.
De los mismos arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruiz Martínez , contando con la colaboración en la pieza escultórica del jardín con el artista Juan Correa, es la vivienda unifamiliar en Santa Margarita, Gran Canaria, que, levantada sobre un importante zócalo que delimita la parcela, desarrolla la vivienda inserta en un jardín, a su vez recintado por la escultura que desarrollando una seriación vertical en el límite visual del mismo, en planta despliega parcialmente una geometría plegada. A su través, la casa propiamente dicha, establece relaciones complejas con el paisaje circundante, buscando relaciones diagonales, introduciendo la luz y las visiones de forma tensa y no evidente desde un exterior que se afirma más compacto.
Por su parte, la “Casa escondida”, en Gran Canaria, de José Antonio Sosa Díaz Saavedra, incorpora además de su interesante resolución geométrica abstracta, una notable relación con el paisaje, tanto por la configuración de la sección como la de la planta y por la articulación de la visión del espacio libre a diferentes escalas mediante el pliegue en sección según la dirección que va desde el acceso a la terraza y el jardín posterior. La casa funciona como un objeto que en dos direcciones opuestas establece relaciones, asimismo divergentes de apertura o clausura. Frente al acceso posterior a la vivienda, emplazado en el extremo más estrecho y cerrado del edificio hasta su fachada opuesta, abierta al paisaje, la casa desarrolla una progresiva ampliación de la sección transversal a ese recorrido, como un itinerario que se va abriendo secuencialmente hasta finalizar en la total entrega a la visión del paisaje.
Por otra parte la secuencia espacial del recorrido desde el acceso a la parcela hasta la casa (y como hemos visto, también a su través a la apertura al paisaje lejano, que lo continua), en un camino dilatado y con un giro de noventa grados que introduce un elemento de variabilidad en la experiencia del acceso describe una interesante promenade de llegada a la vivienda.
La obra, “Casa, árboles y casa de muñecas” en el camino de San Diego en la Laguna, Tenerife del arquitecto Virgilio Gutiérrez Herreros, destaca por su capacidad para construir un cualificado ambiente artificial utilizando los limitados recursos paisajísticos del entorno, creando un paisaje interior doméstico a la escala del jardín, y replanteando muy eficazmente en un contexto contemporáneo la vigencia del lenguaje moderno. La sobriedad, circunspección y seriedad formal alejada de cualquier recurso a la espectacularidad tiene como resultado un interesante espacio para el habitar contemporáneo. Es de destacar el juego de escalas que se propone con la incorporación de la casa de muñecas, recreación casi homotética del propio proyecto de la vivienda, otorgando una vibración lúdica al espacio, en esa ambigüedad entre lo grande y lo pequeño como en el cuento de Lewis Carroll, dimensión lúdica en la que el territorio del juego sigue gozando de las mejores cualidades del espacio sobrio y preciso del proyecto de la vivienda.
Juan Ramírez Guedes
La última edición del Premio de Arquitectura de Canarias del COAC, del Colegio de Arquitectos de Canarias, fallada en junio pasado en Santa Cruz de Tenerife, teniendo como jurados a Juan Torres Alemán, anterior Decano del COAC como presidente, junto con Jeffrey Kipnis, crítico de arquitectura, profesor de arquitectura en la Ohio State University y profesor invitado en la Universidad de Columbia, Fuensanta Nieto, profesora de proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid, Fatima Fernandes, profesora de la Sección de Arquitectura en la Escola Superior Artística de Oporto, Beth Galí. Presidenta del FAD, Manuel Feo Ojeda, profesor designado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria, y finalmente quien esto escribe, elegido por los concursantes, otorgó dos premios a las que se consideraron las mejores obras presentadas, siendo las mismas, en la categoría de obra nueva, vivienda, la obra: “8 casas inscritas y tres patios. Edificio VPO”, en Vecindario, Gran Canaria, de los arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruíz Martínez, y en la categoría de obra nueva, otros usos, la obra: “Centro Insular de Atletismo de Tenerife”, en Santa Cruz de Tenerife, de los arquitectos Felipe Artengo Rufino, José Mª. Rodríguez-Pastrana Malagón y Fernando Martín Menis, con la colaboración de Mariola Merino Martín, obra que además recibió el Premio Especial del Jurado por su relevancia y acierto.
Dada la calidad y cantidad de las obras presentadas en la modalidad de obra nueva, vivienda, el jurado consideró adecuado (interpretando generosamente las bases del certamen) otorgar más de una mención en esta categoría, resultando adjudicatarias de las mismas las obras: “Vivienda unifamiliar casa escondida”, en Gran Canaria, del arquitecto José Antonio Sosa Díaz-Saavedra; “Vivienda unifamiliar aislada Santa Margarita”, en Gran Canaria, de los arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruíz Martínez con la colaboración del escultor Juan Correa, y “Casa, árboles y casa de muñecas”, en el Camino de San Diego, La Laguna, Tenerife, del arquitecto Virgilio Gutiérrez Herreros.
Otras menciones se concedieron en diferentes categorías menos representadas, relativas a restauración-rehabilitación y al proyecto del espacio público; no obstante el propósito de este artículo es centrarse en la reflexión sobre la experiencia que, en materia de vivienda, colectiva o unifamiliar, esta edición del premio arroja, una reflexión que se hace bascular, como índica el título, sobre la constitución del espacio interior y sus relaciones con el paisaje, una categoría cada vez más omnipresente en cualquier interpretación de la práctica de la arquitectura contemporánea.
La obra” 8 casas inscritas y tres patios. Edificio VPO”, en Vecindario, Gran Canaria, de Pedro Romera García y Ángela Ruiz Martínez, vencedora del Primer Premio, desarrolla un hábil trabajo de interpretación del contexto normativo de la vivienda social, siempre sujeto a importantes limitaciones, logrando un edificio de gran fuerza plástica, donde la variabilidad de su fachada ventilada incorpora una interesante variabilidad cromática dentro de un paisaje urbano de escasa cualificación. La utilización de los elementos arquitectónicos primarios como la luz, el color, la textura, la geometría, la volumetría y la materia, estructuran una muy articulada relación interior-exterior, entre el despliegue de un plano plegado de gran fuerza visual en el espacio de la calle hasta la creación de una atmósfera doméstica cromáticamente particularizada en cada uno de los patios, también de gran capacidad plástica en una reverberación de la arquitectura de Barragán de cierta resonancia metafísica.
Junto a este interior sobre el que gravitan las viviendas, la geometría plegada de la fachada en su movilidad, entre el pliegue y el despliegue, entre la clausura blanca y casi inmaterial del plano articulado y sus aperturas cromáticas, incorpora un elemento de dinamismo en el paisaje de la calle, resultando una obra que dignifica y reivindica como posible la calidad de la arquitectura de la vivienda social, constituyendo en nuestra opinión la mayor aportación innovadora de esta edición del premio.
De los mismos arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruiz Martínez , contando con la colaboración en la pieza escultórica del jardín con el artista Juan Correa, es la vivienda unifamiliar en Santa Margarita, Gran Canaria, que, levantada sobre un importante zócalo que delimita la parcela, desarrolla la vivienda inserta en un jardín, a su vez recintado por la escultura que desarrollando una seriación vertical en el límite visual del mismo, en planta despliega parcialmente una geometría plegada. A su través, la casa propiamente dicha, establece relaciones complejas con el paisaje circundante, buscando relaciones diagonales, introduciendo la luz y las visiones de forma tensa y no evidente desde un exterior que se afirma más compacto.
Por su parte, la “Casa escondida”, en Gran Canaria, de José Antonio Sosa Díaz Saavedra, incorpora además de su interesante resolución geométrica abstracta, una notable relación con el paisaje, tanto por la configuración de la sección como la de la planta y por la articulación de la visión del espacio libre a diferentes escalas mediante el pliegue en sección según la dirección que va desde el acceso a la terraza y el jardín posterior. La casa funciona como un objeto que en dos direcciones opuestas establece relaciones, asimismo divergentes de apertura o clausura. Frente al acceso posterior a la vivienda, emplazado en el extremo más estrecho y cerrado del edificio hasta su fachada opuesta, abierta al paisaje, la casa desarrolla una progresiva ampliación de la sección transversal a ese recorrido, como un itinerario que se va abriendo secuencialmente hasta finalizar en la total entrega a la visión del paisaje.
Por otra parte la secuencia espacial del recorrido desde el acceso a la parcela hasta la casa (y como hemos visto, también a su través a la apertura al paisaje lejano, que lo continua), en un camino dilatado y con un giro de noventa grados que introduce un elemento de variabilidad en la experiencia del acceso describe una interesante promenade de llegada a la vivienda.
La obra, “Casa, árboles y casa de muñecas” en el camino de San Diego en la Laguna, Tenerife del arquitecto Virgilio Gutiérrez Herreros, destaca por su capacidad para construir un cualificado ambiente artificial utilizando los limitados recursos paisajísticos del entorno, creando un paisaje interior doméstico a la escala del jardín, y replanteando muy eficazmente en un contexto contemporáneo la vigencia del lenguaje moderno. La sobriedad, circunspección y seriedad formal alejada de cualquier recurso a la espectacularidad tiene como resultado un interesante espacio para el habitar contemporáneo. Es de destacar el juego de escalas que se propone con la incorporación de la casa de muñecas, recreación casi homotética del propio proyecto de la vivienda, otorgando una vibración lúdica al espacio, en esa ambigüedad entre lo grande y lo pequeño como en el cuento de Lewis Carroll, dimensión lúdica en la que el territorio del juego sigue gozando de las mejores cualidades del espacio sobrio y preciso del proyecto de la vivienda.
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Versión en Contemporánea nº 9
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Exposición:
Las Palmas de Gran Canaria, Gabinete Literario, hasta el 9 de Enero de 2009
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domingo 7 de diciembre de 2008
Paisaje y esfera pública
Zabriskie Point Bench At Night. Joseph Orsillo
Diseño de Ena CardenalPaisaje y Esfera Pública. Libro al cuidado de Mariano de Santa Ana y Orlando Franco (Eds.)
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Próxima presentación:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Artículo de Juan Ramírez Guedes:
Paisaje[S] Interioridad y exterioridad
Versión publicada en Noticias Arquitectura
sábado 6 de diciembre de 2008
Intersticios verticales
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Sistema 6. Proyecto: Juan Ramírez Guedes Colaboradores: Miriam Chantal Castro, Miriam García Torres, Jorge Triana Pérez
Intervención en el barrio histórico de Triana.
Juan Ramírez Guedes
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El barrio de Triana, presenta dos peculiaridades que constituyen los argumentos fundamentales del proyecto Sistema 6
1.- Presencia de un sistema de espacio público interno en determinadas manzanas, de antigua formación, que constituye una red paralela a del sistema general de espacios libres del área. Esta red interna presenta problemas de escasez de funcionalidad y centralidad como consecuencia de la forma tradicional de edificación de la manzana.
2.- Presencia de un sistema de torres y belvederes que caracterizan el paisaje urbano de área en la cota de cubierta, definiendo un particular skyline.
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Criterios de proyecto
- Recuperación de sistema interno de espacios libres de antigua formación
- Intervención sobre espacios y elementos intersticiales y que faciliten dicha recuperación.
- Extrusión vertical de los intersticios: mínima ocupación en planta y señalamiento visual de los espacios libres intermedios
- Intervención en el skyline del barrio de Triana en diálogo con su sistema de torres.
- Adecuación tipológica y urbana de la vivienda colectiva:
a.- Flexibilidad. Adecuación a las demandas programáticas contemporáneas.
b.- Relación con el sistema de espacios libres. Refuncionalización de los espacios libres intermedios.
c.- Inserción en área de alta densidad de la edificación. Centro histórico.
d.- Aprovechamiento de situaciones intersticiales y optimización de la ocupación en planta.
e.- Sección funcional vertical compleja: estratificación del uso publico/privado por niveles.
f. - Relación con el paisaje urbano. Visibilidad: caracterización del espacio público y el skyline.
___1.- Presencia de un sistema de espacio público interno en determinadas manzanas, de antigua formación, que constituye una red paralela a del sistema general de espacios libres del área. Esta red interna presenta problemas de escasez de funcionalidad y centralidad como consecuencia de la forma tradicional de edificación de la manzana.
2.- Presencia de un sistema de torres y belvederes que caracterizan el paisaje urbano de área en la cota de cubierta, definiendo un particular skyline.
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Criterios de proyecto
- Recuperación de sistema interno de espacios libres de antigua formación
- Intervención sobre espacios y elementos intersticiales y que faciliten dicha recuperación.
- Extrusión vertical de los intersticios: mínima ocupación en planta y señalamiento visual de los espacios libres intermedios
- Intervención en el skyline del barrio de Triana en diálogo con su sistema de torres.
- Adecuación tipológica y urbana de la vivienda colectiva:
a.- Flexibilidad. Adecuación a las demandas programáticas contemporáneas.
b.- Relación con el sistema de espacios libres. Refuncionalización de los espacios libres intermedios.
c.- Inserción en área de alta densidad de la edificación. Centro histórico.
d.- Aprovechamiento de situaciones intersticiales y optimización de la ocupación en planta.
e.- Sección funcional vertical compleja: estratificación del uso publico/privado por niveles.
f. - Relación con el paisaje urbano. Visibilidad: caracterización del espacio público y el skyline.
Operaciones de proyecto
El proyecto interviene sobre tres manzanas: M1, M2 y M3
Se compone de seis piezas en altura. Tres de mayor desarrollo en planta (torres escala A) y tres más esbeltas (torres escala B)
Se organiza asociando estas piezas (de dos en dos) a los elementos del espacio libre interno de las manzanas, de antigua formación, con la finalidad de recuperarlos como parte del sistema general de espacios libres de Triana.
Se ubican las piezas sobre intersticios, espacios residuales (solares) o mediante la sustitución de algunos elementos obsoletos pero de estratégica situación.
M1: manzana 1. (Patio público de manzana)
- Recuperación y apertura a calle Arena del patio de manzana (plaza interior).
- Sustitución de pieza en calle Arena. Torre 1 (Escala A). Relación calle-plaza interior.
- Ocupación de intersticio en el interior de manzana, dando a nueva plaza interior. Torre 2 (Escala B)
M2: manzana 2. Lagunetas (Plaza interior)
- Recuperación de sistema de callejones y plaza interior.
- Apertura de conexión a calle Mayor de Triana por pasaje cubierto
- Sustitución de pieza central. Torre 3 (Escala A).
- Ocupación de solar intersticial lateral a la plaza. Torre 4 (Escala B)
M3: manzana 3. (Jardín interior)
- Rescate para carácter público del jardín interior (nueva plaza)
- Uso público del callejón-galería a la calle Perdomo.
- Inserción de pieza adyacente al jardín interno. Torre 5 (Escala A)- Sustitución de residuo interior adyacente a jardín. Torre 6 (Escala B).
El proyecto interviene sobre tres manzanas: M1, M2 y M3
Se compone de seis piezas en altura. Tres de mayor desarrollo en planta (torres escala A) y tres más esbeltas (torres escala B)
Se organiza asociando estas piezas (de dos en dos) a los elementos del espacio libre interno de las manzanas, de antigua formación, con la finalidad de recuperarlos como parte del sistema general de espacios libres de Triana.
Se ubican las piezas sobre intersticios, espacios residuales (solares) o mediante la sustitución de algunos elementos obsoletos pero de estratégica situación.
M1: manzana 1. (Patio público de manzana)
- Recuperación y apertura a calle Arena del patio de manzana (plaza interior).
- Sustitución de pieza en calle Arena. Torre 1 (Escala A). Relación calle-plaza interior.
- Ocupación de intersticio en el interior de manzana, dando a nueva plaza interior. Torre 2 (Escala B)
M2: manzana 2. Lagunetas (Plaza interior)
- Recuperación de sistema de callejones y plaza interior.
- Apertura de conexión a calle Mayor de Triana por pasaje cubierto
- Sustitución de pieza central. Torre 3 (Escala A).
- Ocupación de solar intersticial lateral a la plaza. Torre 4 (Escala B)
M3: manzana 3. (Jardín interior)
- Rescate para carácter público del jardín interior (nueva plaza)
- Uso público del callejón-galería a la calle Perdomo.
- Inserción de pieza adyacente al jardín interno. Torre 5 (Escala A)- Sustitución de residuo interior adyacente a jardín. Torre 6 (Escala B).
Proyecto seleccionado en SU05
lunes 17 de noviembre de 2008
Seminario arquitectura y museos
3,4 y 5 de diciembre de 2008. 19-21 h.
Coordinador: Juan Ramírez Guedes
Conferencias
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El museo en la arquitectura contemporánea
El museo puede considerarse como la categoría arquitectónica más definitoria y característica de la arquitectura contemporánea por su capacidad para resumir y representar sus atributos más genuinos y por su repercusión en la difusión del discurso arquitectónico contemporáneo en los medios culturales y en general en los medios de comunicación de masas. Esta consideración permite aproximarse tanto al estudio del papel específico que el museo desempeña en ese contexto como, por otra parte, a una más precisa caracterización de las cualidades y problemas generales más importantes de la arquitectura contemporánea a través del objeto museo. Esta problematización puede esquematizarse de este modo: aproximación a la tipología museo en la arquitectura. El museo en la arquitectura contemporánea: el objeto-museo como arquitectura, técnica y discurso cultural; iconicidad, espectacularidad, simulacro; el objeto arquitectónico-museo en la configuración del paisaje contemporáneo; el espacio-museo: exterioridad e interioridad; el espacio-museo en la constitución del espacio público en la ciudad contemporánea: mueso y ciudad contemporánea.
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El museo hacia la era de la información
Fredy Massad. ¿btbW/Architecture
Asumiendo que el museo comprendido como sacralizado edificio-objeto o caja-contenedora deviene un concepto obsoleto no sólo para el arte contemporáneo sino también para las búsquedas de la arquitectura actual, se hace preciso reflexionar y especular sobre nuevas formas de interacción del arte con el espacio museístico. En la era del arte digital y los nuevos medios, emerge un nuevo concepto de 'museo' que transforma su papel, convirtiéndose en lugar para la experiencia y la creación experimental del arte, imbuyéndose así de un nuevo potencial activo como catalizador y constructor de los significados de su tiempo. Esta nueva identidad refleja la sustancia de la arquitectura de la era de la información, que trasciende la materialidad objetual para constituirse primordialmente como espacio de expansión intelectual y sensorial.
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El museo en la frontera del agua
Pedro N. Romera García. romerayruiz.com. ULPGC
En los encuentros fluctuantes entre la tierra y el agua, entre muchas realidades sin límites, es donde se generan nuevos descubrimientos en permanente transformación donde poder “aventurarse a descubrir los frágiles encuentros donde las cosas se lanzan señales unas a otras. Inducidas a vivir en permanente relación parecen hallar con naturalidad su sentido”. Lugares de experimentación para los procesos de reinvención de los espacios fronterizos, donde el proyecto de nuevos museos y espacio público es capaz de multiplicar vínculos e interconexiones, produciendo reestructuraciones que permiten formular un proceso de investigación acerca de este fenómeno en las ciudades con frente de agua.
sábado 8 de noviembre de 2008
TEA Tenerife Espacio de las Artes. Intersecciones
Google Earth
Fotos: Juan Ramírez Guedes
Arquitectos: Herzog & de Meuron con Virgilio Gutiérrez Herreros 2008
Intersecciones en Canarias. Juan Ramírez Guedes
Intersecciones en Canarias. Juan Ramírez Guedes
El País. Babelia- 15-11-2008
El TEA, Tenerife Espacio de las Artes, inaugurado recientemente en Santa Cruz de Tenerife es el segundo edificio museístico concluido este año en España por la firma Herzog & de Meuron, aquí con la colaboración de Virgilio Gutiérrez Herreros, meses después de la apertura del CaixaForum de Madrid, con el que presenta importantes diferencias que constituyen, por otra parte y en nuestra opinión, un giro en una práctica arquitectónica hasta ahora muy apoyada en la poética de los materiales y sus cualidades expresivas, o como en el caso del estadio de el Nido de Pájaros de Beijing, en la musculatura tecnológica, aspectos que, en este caso, estando sin duda presentes, ceden con claridad el protagonismo al despliegue del espacio.
Rafael Moneo, en su ensayo "Otra modernidad", reflexionando sobre los rasgos generales de la arquitectura contemporánea frente a la tradición arquitectónica moderna, señalaba el diferente papel que el espacio desempeña en una praxis contrariamente a la otra: dice Moneo, en resumen, que mientras que un rasgo fundamental del proyecto moderno es la función del espacio como "sustancia y justificación" de su arquitectura, en la estela de la idea de la "pura visualidad" de Wölfflin, en oposición a ello, siempre según esta hipótesis, en el caso de la arquitectura contemporánea el espacio deja de ser origen conceptual del proyecto para ser simplemente un resultado del mismo, un precipitado, presente pero no generador de la concepción de esa arquitectura.
En el caso del TEA, podríamos concluir que representa, al menos en parte, un giro hacia un planteamiento más inclinado a esa caracterización de lo moderno, dada la imposibilidad de entender completamente la concepción de este edificio desde otra instancia que no sea el espacio, por mucho que estén presentes otros elementos habituales en la arquitectura de sus autores. La presencia objetual rotunda y de gran expresividad del CaixaForum de Madrid, con una imagen exterior icónica que construye su discurso visual instantáneamente, se metamorfosea en el caso del TEA en el despliegue de unos volúmenes más silenciosos pese a su contundencia, que se fracturan y separan ante el espectador, sin generar una impregnación visual definitiva para la formación de su imagen total (aunque sí fragmentariamente), siendo preciso el desentrañamiento de su espacio interno para poder apreciar el verdadero sentido y valor de la obra.
El edificio situado junto al barranco de Santos en la capital tinerfeña es un conjunto de geometría compleja que se articula como un todo del que se desgajan total o parcialmente piezas triangulares, que mediante transformaciones geométricas dan lugar a la aparición de una serie de intersecciones y espacios intersticiales, entre ellos, la gran plaza triangular que, construyendo un pasaje urbano enlazando la diagonal, permite recorrer el edificio uniendo a su través, en una verdadera promenade architecturale, dos partes de la ciudad. Una auténtica intersección entre la arquitectura y el espacio urbano y, en definitiva, la ciudad como lugar y como paisaje. Desde ese recorrido diagonal también se percibe mediante aperturas laterales todo el espacio interior del edificio, fundamentalmente la biblioteca, estableciéndose una particular vibración en la relación visual interior-exterior que es uno de los aspectos más destacables de obra, intersección visual que es posible reconstruir desde otra percepción abordando el recorrido en sentido inverso, desde la rampa hasta el acceso a la plaza por su vértice.
El recorrido diagonal y la plaza son sede también del acceso a las principales dependencias del edificio: la biblioteca y el centro de arte además de otras funciones. Dentro de la biblioteca cobra su sentido más claro el tratamiento de huecos de la estructura muraria, fundamentalmente la del lado del barranco, múltiplemente perforada siguiendo un patrón obtenido mediante el pixelado de imágenes marinas, que vista desde el exterior aparece como un denso tatuaje del muro formado por un juego de pequeños espejos que reflejan fragmentos del paisaje urbano, pero que desde el interior su presencia oscura y ciclópea se ve traspasada por una constelación de fragmentos luminosos de diferentes formas, en una interesante contraposición a la luz uniforme que se le opone al otro lado, penetrando por el patio excavado junto al muro de contención que soporta el mural de Juan Gopar, también cercano a una interpretación borrosa del mundo acuático. El juego de transparencias y reflejos, la interposición del cristal, la contraposición de opacidades y perforaciones, de lo compacto y lo evanescente, a través de una sección de importante envergadura, hace de la biblioteca, sobre la que la plaza transita como un gran puente cerrado con cristal, un espacio de indiscutible belleza y significativa riqueza, constituyendo en nuestra opinión, junto con los desplazamientos que generan los intersticios de dimensión urbana, los verdaderos elementos ordenadores de la obra.
Si bien, en el sector destinado a museo, los espacios expositivos están resueltos de forma más neutra y convencional, como contenedores que, no obstante, permiten la organización de paisajes interiores temporales en cada caso, los recorridos interiores y otros espacios intermedios reúnen situaciones formales de interés en función de la variabilidad de la sección, los espacios de doble altura, los sucesivos plegamientos de planos y sus intersecciones, generando espacios de cierta complejidad geométrica, que, seguramente por pura aunque interesante casualidad, resuenan con algunos espacios geometrizados pintados por Óscar Domínguez en sus cuadros de la "Etapa de las redes". Otra posible intersección.
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Publicado en:
El País. Babelia 15/11/2008
Noticias Arquitectura
Salonkritik
El País. Galería fotográfica
Flickr/garbar53
El País. Babelia 15/11/2008
Noticias Arquitectura
Salonkritik
Más fotografías:
El País. Galería fotográfica
Flickr/garbar53
martes 4 de noviembre de 2008
La Escuela de Arquitectura contra la Ley de Medidas Urgentes de Ordenación Territorial
Fotograma de París Texas. Wim Wenders La Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria expresó el pasado jueves 30 de octubre su rechazo al proyecto de Ley de Medidas Urgentes de Ordenación Territorial del Gobierno de Canarias. La Escuela de Arquitectura considera que este proyecto de ley tendrá "graves consecuencias especialmente en lo relativo al crecimiento del suelo turístico, la desprotección del suelo rústico y en general por el consumo insostenible del territorio."
Publicado en La Provincia, el 1 de noviembre de 2008
Publicado en La Provincia, el 1 de noviembre de 2008
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Artículo relacionado:
El desencuentro entre política y territorio. Manuel Bote Delgado
Publicado en La Provincia, el 3 de noviembre de 2008
lunes 20 de octubre de 2008
Proyectos experimentales
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Estación intermodal. Gijón. Proyecto: Juan Ramírez Guedes. Colaborador: Roberto San Andrés
Bunker. Palazuelo. Red de Duchamp
Batería de Arinaga. Proyecto: Juan Ramírez Guedes _
El proyecto como ensayo. Idea y experimentación: dos proyectos en el intersticio. Juan Ramírez Guedes.
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Ver: Proyectar en los intersticios en este blog
domingo 12 de octubre de 2008
Arquitectura y museos
Caixa-Forum, Madrid 2008 / Herzog & de Meuron
Foto: Juan Ramírez Guedes
Arquitecturas de museos, la arquitectura como museo
Seminario: 3, 4 y 5 de diciembre de 2008.
Universidad de La Laguna
Coordinador: Juan Ramírez Guedes
Ponentes: Fredy Massad Japas, Pedro Romera García, Juan Ramírez Guedes
Arquitecturas de museos, la arquitectura como museo
Seminario: 3, 4 y 5 de diciembre de 2008.
Universidad de La Laguna
Coordinador: Juan Ramírez Guedes
Ponentes: Fredy Massad Japas, Pedro Romera García, Juan Ramírez Guedes
sábado 4 de octubre de 2008
Doble dimensión, doble profundidad
Viviendas en Vecindario, Gran Canaria de Romera y Ruiz,
arquitectos. Foto: Juan Ramírez Guedes 2008
Publicado en Noticias Arquitectura
Juan Ramírez Guedes 2008
Documento en Especiales Noticias Arquitectura
lunes 22 de septiembre de 2008
Contemporánea
Artículos de Juan Ramírez Guedes en Contemporánea
Nº0: La casa es la ciudad
Nº1: Perfiles expresionistas. La corona de la ciudad
Nº2: Nuevas fronteras de la abstracción
Nº3: Escalas de la vivienda
Nº4: La pregunta por el paisaje
Nº5: Interferencias en el paisaje
Nº6: Dialéctica del paisaje
Nº7: Espacios reciclados
Nº8: Escalas móviles
Nº9: Espacio interior y paisaje
viernes 19 de septiembre de 2008
miércoles 2 de julio de 2008
domingo 15 de junio de 2008
jueves 29 de mayo de 2008
Paisaje[S]: interioridad y exterioridad
Torres Business Area. Madrid. Foto: Juan Ramírez Guedes 2008
Publicado en Noticias Arquitectura
Juan Ramírez Guedes 2008
miércoles 28 de mayo de 2008
Proyectar en los intersticios
En el Entre. Proyecto para galería subterránea en antigua batería de costa. Arinaga. Gran Canaria. Sección. Collage. Juan Ramírez GuedesIntersticio significa espacio de intermediación, interposición, de intercambio, colisión, ósmosis, recomposición, entre lo nuevo y lo viejo; también lugares de interferencia donde lo parcial y lo total, lo local y lo global o universal, donde las diferentes escalas del espacio se yuxtaponen…Intersticios como espacios híbridos donde se puede confrontar lo natural con lo artificial, donde lo particular coexiste con lo colectivo, tanto en la forma de la práctica del espacio, en su uso, como en el sentido y la significación; los intersticios son discontinuidades, espacios intermedios o residuales, que pasando muchas veces desapercibidos son parte sustancial de la identidad urbana, donde se superponen en un mismo espacio, un mismo lugar y un mismo tiempo las diferentes memorias, lenguajes y procesos, lugar de colisión, tensión y conflicto; un espacio de la complejidad donde se produce la emergencia de lo que es más específicamente contemporáneo, incluyendo en esta concepción, de manera fundamental al vacío, a los intervalos e indefiniciones materiales que ocupan el entre, el espacio intermedio; un espacio donde diferentes órdenes superpuestos pueden adoptar la apariencia global de desorden, de caos, como un palimpsesto, como superposición de ordenes diferentes que configuran el complejo paisaje contemporáneo, complejo y abierto a la indeterminación, a la mutación y a la metamorfosis; espacios de incertidumbre donde la nitidez del espacio canónico se difumina en la borrosidad contemporánea donde se infiltran aperturas, evocaciones, resonancias y destellos que introducen una visión del mundo en el lugar, una visión metonímica y metafórica, una interferencia, una señal extraña y perturbadora.
Proyecto de recualificación de la red subterránea de la batería de costa de Arinaga. Gran Canaria.
Ver: Proyectos experimentales en este blog
La batería de costa de Arinaga, en Gran Canaria, forma parte de la red defensiva de fortificaciones erigidas por todo el litoral de la isla durante la II Guerra Mundial ante la amenaza de invasión aliada. Se trata de una red de túneles excavados bajo el volcán, la montaña de Arinaga, hoy considerada Monumento Natural. Dicha red subterránea articulaba la posición defensiva de soporte de una batería de artillería de costa formada por tres emplazamientos o bunkers para las piezas artilleras, hoy desmanteladas.
Persiste el espacio subterráneo como intersticio abandonado al uso casual y espontáneo en los límites de lo público, un espacio abisal y telúrico que retiene algo de la memoria de la tradición de la excavación minera (galerías de agua) junto a elementos evocadores del mito del viaje a lo profundo, a través de los tubos volcánicos, como el descrito por Julio Verne, ambas también referencias conectadas a un imaginario específico del territorio canario junto a su resonancia universal.
2.-Viaje al Centro de La Tierra
Runas. Antiguo futhark
El proyecto aborda la reconversión de este espacio, fundamentalmente el referido a las galerías que interconectan la red, en un espacio de carácter público, como lugar de interpretación y rememoración de la historia del lugar, pero también por su especial atmósfera, como espacio cultural donde resuena la tradición del facilis descensus averni desde la Eneida hasta la epopeya subterránea de Julio Verne.
El intersticio subterráneo, es la quintaesencia del intersticio, como el espacio aislado de un submarino, porque se abre paso estrechamente constreñido por el universo telúrico de la oscuridad y la negrura, un camino laberíntico y lineal que discurre en la profundidad, solamente dispuesto a la orientación mediante la irrupción puntual y episódica de la luz natural, como referencia al mundo de lo abierto y lo inteligible, como señales orientativas en el camino de descenso, como las runas que como señales inscritas en el roca guiaron el camino que desciende del Sneffels Yocul en la novela de Verne.
El proyecto como ensayo. Idea y experimentación: dos proyectos en el intersticio. Juan Ramírez Guedes.
En: PEx Proyectos Experimentales. 2009
martes 27 de mayo de 2008
domingo 11 de mayo de 2008
sábado 10 de mayo de 2008
EURAU 08
EURAU08 Paisaje Cultural - Paysage Culturel - Cultural Landscape. ETSA Madrid. Comunicación/Poster: Espacio público y paisaje. Notas para una lectura del espacio contemporáneo. Juan Ramírez Guedes
Between open lines
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Chandigarh. Capitolio sector Torre de Las Sombras. Le Corbusier
Publicado en Quaderns 223. Juan Ramírez Guedes
jueves 8 de mayo de 2008
Arquitectura del Sol _Sunland Architecture
Rotonda de San Agustín. Manuel de la Peña
Notas para una interpretación de la arquitectura del turismo en Canarias _ Notes for an interpretation of the architecture of turism in the Canary Islands. Juan Ramírez Guedes
Notas para una interpretación de la arquitectura del turismo en Canarias _ Notes for an interpretation of the architecture of turism in the Canary Islands. Juan Ramírez Guedes
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jueves 1 de mayo de 2008
Poética de la ciudad contemporánea
Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea
y líneas de fuga en el horizonte del proyecto
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Juan Ramírez Guedes. Proyecto sur, 2003
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Tesis doctoral. 2001
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Resumen: Dos son las principales interrogantes o cuestiones en torno a las que gira la tesis: La manera de ser de la ciudad en su actual configuración como metrópolis, más allá de las líneas de aquella polis originaria y, junto a ello el papel o el destino del proyecto como forma de intervenir, y de pensar, sobre dicha realidad. En aquel camino de la polis a la ciudad contemporánea, las formas de articulación del espacio y el tiempo, han sufrido intensas perturbaciones. Esta transformación se hace patente en la alteración del propio estatuto de la ciudad que, asume la condición ontológica de la periferia: la periferia, más que designar una parte de la ciudad, más que ser una noción topográfica o topológica, pasa a constituir la manera de ser de la metrópolis. El paisaje urbano que resulta, un paisaje aprehensible a través de la puesta en función de una serie de metáforas, interferencias, es el campo de acción de un proyecto, él mismo interferencia, que mediante la intensificación de las condiciones de relación espacio-temporales de ese paisaje, la ciudad contemporánea, está solicitado a la construcción de una poética de la ciudad, a través de una estrategia dialógica del entrelazamiento lugar-mundo, abriendo el mundo en el lugar y abriendo el lugar en el mundo.
Resumen: Dos son las principales interrogantes o cuestiones en torno a las que gira la tesis: La manera de ser de la ciudad en su actual configuración como metrópolis, más allá de las líneas de aquella polis originaria y, junto a ello el papel o el destino del proyecto como forma de intervenir, y de pensar, sobre dicha realidad. En aquel camino de la polis a la ciudad contemporánea, las formas de articulación del espacio y el tiempo, han sufrido intensas perturbaciones. Esta transformación se hace patente en la alteración del propio estatuto de la ciudad que, asume la condición ontológica de la periferia: la periferia, más que designar una parte de la ciudad, más que ser una noción topográfica o topológica, pasa a constituir la manera de ser de la metrópolis. El paisaje urbano que resulta, un paisaje aprehensible a través de la puesta en función de una serie de metáforas, interferencias, es el campo de acción de un proyecto, él mismo interferencia, que mediante la intensificación de las condiciones de relación espacio-temporales de ese paisaje, la ciudad contemporánea, está solicitado a la construcción de una poética de la ciudad, a través de una estrategia dialógica del entrelazamiento lugar-mundo, abriendo el mundo en el lugar y abriendo el lugar en el mundo.
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