Método de Composición

Edgar Allan Poe
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El 19 de enero de 2009 se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Edgar Allan Poe. Como homenaje elazamos el texto de su esayo Metodo de Composición (Philosophy of Composition)

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Método de Composición. Edgar Allan Poe. 1846

Texto en niusleter.com.ar/biblioteca

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Reseña en Ceremonias

Paisaje y residuo urbano

Riscos de Las Palmas de Gran Canaria. Jorge Oramas

Paisaje y residuo urbano: reciclar los Riscos
Juan Ramírez Guedes
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No cabe duda de que es un acuerdo cada vez más generalizado el que se desarrolla en torno a la necesidad de pensar e intervenir en la ciudad contemporánea en el horizonte del paradigma de la sostenibilidad, una sostenibilidad urbana entendida no sólo ya en términos exclusivamente referidos a los habituales parámetros medioambientales sino también estructurales, morfológicos, paisajísticos (ahora que el paisaje o el discurso sobre el paisaje, para bien o para mal, se instala en el primer plano), sociales y económicos.
La erosión que sobre estos vectores de la identidad urbana ha generado el crecimiento difuso, la extensión en amplias áreas de baja densidad, además de impactar de un modo muy importante en el territorio y en el paisaje, ha propiciado también la pérdida de cierto peso específico de numerosos sectores urbanos históricamente consolidados desde un punto de vista físico, propiciando, por la perdida de una importante cantidad residencial desplazada a las urbanizaciones de adosados, el vaciamiento de actividad temporalmente continua en esos sectores de la ciudad.
Por otra parte existen zonas y barrios que paralelamente a ese proceso de difusión hacia afuera, han sufrido un secular olvido y marginación dentro de los propios segmentos centrales de la ciudad. Este fenómeno, junto al anterior, representa la crisis del corazón de la ciudad, en gran parte falto de equipación, reformas y adaptaciones en la línea de la modernización que les permitiera asumir la respuesta a las nuevas necesidades de la vida urbana. También es verdad que, en lo que se refiere a esas áreas marginadas a las que nos referíamos antes, las políticas urbanísticas, y hablamos ya también de Las Palmas de Gran Canaria, han estado tradicionalmente presididas por la atención desigual. Esta desigualdad, perjudicando a determinados barrios desfavorecidos, perjudican igualmente a la ciudad en su conjunto por el déficit global que arroja la disfuncionalidad de determinadas partes o fragmentos de la urbe, máxime cuando algunos de ellos como el caso de Los Riscos, paradójicamente juegan un papel central en la constitución de la identidad urbana y paisajística de Las Palmas de Gran Canaria: esta ciudad no podría entenderse ni reconocerse sin la presencia de esos fragmentos urbanos históricos que son indisolubles de nuestra forma urbis: el paisaje interno propio y característico de los Riscos, pero también su proyección sobre la imagen general de la ciudad.
Los Riscos, ocupando históricamente además una posición dentro del entramado urbano limítrofe con las áreas de mayor centralidad, asumen una condición contradictoria de periferia interna, uniendo a su capacidad configuradora de un paisaje identitario, ya inserto incluso en nuestra cultura (y no sólo en la tradición y la memoria popular) a través de la pintura etc., son sin embargo uno de los sectores más abandonados, deprimidos y problemáticos de la ciudad. Son por otra parte, también, una oportunidad continuamente perdida de estabilización de un espacio que otorgase mayor cualidad ambiental y una más equilibrada dinámica social al centro histórico Vegueta-Triana.

El espacio de Los Riscos es claramente un espacio característico del intersticio, los propios Riscos son en su conjunto un intersticio a la escala de la ciudad que salvo su persistencia como imagen recurrente de Las Palmas de Gran Canaria, progresivamente han ido siendo reducidos al papel de residuo urbano, un residuo que es preciso someter a un proceso de reciclaje que abordando la resolución de una problemática de necesidad social (mejora de la vivienda, la solución del déficit casi total de equipamiento y de forma central la mejora de la accesibilidad mediante soluciones imaginativas incluso con el recurso a medios tecnológicos para la accesibilidad peatonal, como escaleras mecánicas o ascensores urbanos), base sus mecanismos formales en un profundo análisis de los propios signos de identidad de ese espacio: la geometría torturada, la topografía accidentada, los intersticios y espacios intermedios que son probablemente el rasgo de mayor profundidad de su carácter, las aperturas paisajísticas, las visiones de la ciudad asociadas a pequeñas piezas de espacio público libre, y sobre todo la articulación reciclando una red de recorridos mediante su adecuación constructiva y su potenciación como lugares claramente urbanos.
Unos recorridos laberínticos que junto a la construcción de una percepción fragmentaria y secuencial del cielo se constituyen también como espacios de interés y de la sorpresa, en una sucesión de situaciones espaciales de apertura y alternativamente clausura de la mirada y de la visión, haciendo surgir la oscilación de la representación mental de las diferentes escalas del espacio y del paisaje en la experiencia del viandante.
Todos los atributos, pues, que caracterizan a los Riscos como unos espacios difíciles y complicados, se pueden reconvertir, se pueden reciclar por así decirlo, en cualidades y oportunidades para la ciudad; superando esa dificultad inicial la complejidad de la morfología del Risco generando un nuevo paisaje reciclado, un paisaje en tensión creativa con el paisaje general de la ciudad. Un paisaje que la presencia geométrica de las montañas artificiales policromadas de Los Riscos cualifica de forma muy genuina, un panorama que sería incomprensible sin esa presencia inercial que ya Oramas plasmó casi como una realidad orgánica en su aparente caos, como un vector casi cubista en la imagen general de la ciudad. Este es un paisaje de lo real.

Publicado en La Provincia

Reportaje en La Provincia

Iluminaciones y deslumbramientos

Foto de Juan Ramírez Guedes
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Iluminaciones y deslumbramientos *:
notas sobre poética e idea de proyecto
Juan Ramírez Guedes

Iluminar y deslumbrar: en la primera acción la luz se proyecta sobre el objeto a fin de que los perfiles de su forma visible sean aclarados, puestos en claro, en lo claro; en la segunda acción, la de deslumbrar, la luz no es proyectada sobre el objeto sino sobre el sujeto, sobre los ojos que ven, y su efecto es el de privar de nitidez esa visión, su efecto es el de deslumbrar, des-iluminar, quitar luz, cegar, oscurecer.
Deslumbramiento y asombro son efectos sinónimos y mutuamente equivalentes. Asombrar es también poner en sombra.... Así la iluminación aclara, pone en luz y el deslumbramiento oculta, oscurece, pone en sombra.
Decía Jünger: “La forma transparente se da cuando profundidad y superficie se manifiestan al mismo tiempo a nuestra vista.” [1]. Ese es un efecto de la iluminación de que hablamos, la genera un esclarecimiento y muestra la cosa y su sentido en un solo acto. Esta iluminación, establece la recomposición poética de lo iluminado mostrando el objeto y su resonancia de sentido, lo que es y lo que tiende a construir, el sentido que organiza.
Walter Benjamín armaba sus Iluminaciones mediante la técnica de la imagen dialéctica: la construcción de imágenes que en su propia facticidad iconográfica contienen una posición crítica: lo que son y el sentido de lo que son; lo mostrado y su función en una descripción crítica de la realidad. El sentido de lo real que construyen.
La producción técnica del objeto, en la iluminación, se acompaña del sentido de ese objeto, de esa producción técnica.
Si la técnica tiene su fundamento en este concepto de Techné, que aglutina su significado instrumental y procedimental en el seno de una concepción más amplia como creación y saber, e incluso como arte entendido también en ese sentido originario y fundacional, la noción de poética, íntimamente vinculada a la anterior, encuentra su origen y referente en la Poiesis, como producción, creación, composición, construcción...
Vemos que técnica y poética en su sentido más originario hacen referencia común a la acción y el resultado de la actividad creadora, a la producción o generación. La Poiesis en una de sus acepciones se refiere también al acto de dar a luz, de alumbrar, de traer a la luz. Es decir que producir es, en ese sentido prístino, traer a la luz, hacer algo visible.

Por ello una poética, además de un modo de hacer, un modo de constituirse como producción, es también, ateniéndonos a la resonancia de la etimología, un traer a la luz, un hacer o hacerse visible y, esta noción, aplicada a la arquitectura, hace referencia a la producción y el hacerse visible de la misma. En el ámbito del proyecto, una poética específica, se refiere a un modo de producción y a un modo del hacerse visible de una forma arquitectónica. Justamente en esta consideración de su carácter modal, es donde reside la distancia respecto de una significación absoluta de la poética en arquitectura para referirla a su particularización en un específico pensamiento del proyecto.
Retornando al análisis etimológico, tomamos la definición de la versión griega de forma, Morphé, en tanto que objeto de la acción de la poética:
Morphé: “Forma. La forma es ser delimitado. Es un exponerse y hacerse público, lleva y muestra al ente como aquello que es. (...) La forma está siempre en relación con Hylé (materia) y Eidon (idea).”[2]
Vemos que la forma en su origen conceptual constituye una delimitación, la definición de un específico campo de existencia, y que esta existencia se vincula a los conceptos de materia e idea. Y sobre esta última noción, interrogamos también al sentido originario:
Eidon: “Originalmente, idea, aquello que es avistado. Lo visible. El aspecto visible de las cosa .(...) Su función fundamental es penetrar en la luz y en lo claro .(...) La función principal del ver es, precisamente, la idea. (...) Modernamente expresa en cambio, una noción o representación mental que está sólo en nuestro pensamiento”.[3]
De este somero reconocimiento extraemos la incipiente conclusión de la conexión entre el significado originario de la noción de idea con el de poética: si esta representaba la producción y el modo de un hacerse visible, la idea es, en esta interpretación, lo visible mismo, y por ello, una función poética es la relativa a la de hacer visible el eidos, la idea., cuya función, por otra parte, es penetrar en lo claro, es decir, aclarar, dar sentido a esa producción. Iluminar.
Quisiera añadir, a este respecto, cómo este vínculo entre poética e idea, por más que pueda parecer un artificioso juego de palabras, a mi modo de ver plantea dos cuestiones que pueden ser de interés, más allá de la mera retórica: la primera, el desdoblamiento del concepto de poética en un doble significado, como producción y simultáneamente como sentido de esa producción[4], lo que la producción es y materialmente genera y su significación crítica, y con ello, redundantemente, su eventual sentido en relación a la realidad externa con la se mide; y, la segunda, ver cómo la idea, originariamente, no es un producto intelectual meramente especulativo y libérrimo, sino con una específica función, la de penetrar en lo claro, la de aclarar, la de entrar en el dominio de lo comprensible, y por ello razonable y comunicable. Es decir la idea, cuando lo es, ilumina.
La idea, como formulación de un argumento o una interpretación que puede dar lugar a un proyecto, debe ser una idea considerada en este sentido. Una idea que sea capaz de, partiendo de la complejidad de la realidad, tender a hacer clara y comprensible una vía de interpretación de la misma mediante el proyecto. No hablamos de una claridad deslumbrante (aquella de los deslumbramientos finalmente cegadores y oscurecedores y engañosos que tanto se prodigan en determinada arquitectura contemporánea), ni se reivindica la iluminación absoluta de la concepción idealista de la idea; no se trata de una idea absoluta, fija e inmóvil, platónica, sino de una idea particular y contingente. No es La Idea, sino la idea o las ideas que emana el flujo móvil del pensamiento enfrentado a la realidad contemporánea.

[1] Júnger Ernst: El corazón aventurero. (1979) Tusquets, Barcelona, 2003. pp.: 15.
[2] Rizzi, Renato: Le voci dell’ozio, Arsenale Editrice, Venezia, 1999. p. 44.
[3] Rizzi, Renato: Op. Cit. P. 29.
[4] Ramírez Guedes, Juan: Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. Proyecto Sur, Granada, 2003. pp.: 21, 135 y 138.

*Extracto de la conferencia del mismo título dictada en el CAAM , Centro Atlántico de Arte Moderno.

Publicado en Luz, agua y tierra en la arquitectura. ETSALP. ULPGC.