Koolhaas Houselife

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Fragmento: Autómatas. BekaFilmsProduction

Rotaciones

Max Bill. Metagon

Duchamp. Rotoreliefs

Frank Lloyd Wright. Guggenheim Museum NY. 50 aniversario

Castillo de Santa Ana. Las Palmas de Gran Canaria

Nautilus

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El Albergue de la Sección Femenina (actualmente hotel-alberge) del arquitecto Manuel de la Peña, construido en 1960, se localiza en la costa oriental de Gran Canaria, en la cota más baja de la falda de la Montaña de Arinaga, formación volcánica declarada monumento natural que domina una extensa llanura costera en esa zona. Su posición entre la playa y el volcán, sobre el malpaís, le otorga una cierta cualidad geológica, como el fósil de un caracol depositado sobre la costa.
Se trata de un edificio cuya planta se organiza en un cuerpo que describe una curva espiroide alrededor de un vacío o patio ovalado, abierto sólo en la dirección este-sureste, atrapando y atrayendo hacia el interior la visión del mar.
El edificio, consta de tres plantas organizadas en torno a un corredor o galería que se abre sobre el patio, excepto en su lado norte donde la sección del edificio se engrosa, adentrándose el corredor en el segmento central de la pieza. Los extremos norte y sur albergan los servicios (gimnasio, comedor, capilla, etc), desarrollándose el cuerpo de habitaciones a lo largo de la directriz de la galería que une ambos extremos.
La fachada se estructura con gran sencillez mediante el sistema de franjas horizontales de rotunda línea, que construye la galería, que se cerraba parcialmente en su parte superior, en la solución original, mediante una celosía de madera a modo de parasol.
La arquitectura de Manuel de la Peña se caracteriza, en términos generales, por una cierta sencillez en las soluciones y en la repetición de los elementos formales y programáticos. En el caso que nos ocupa, es de destacar la interesante relación con el paisaje y su contraste matérico con las texturas dominantes en el contexto. Su estructura geométrica y su posición, de alguna forma, lo sedimentan en el lugar, comunicando aquel bienestar geométrico que evocaba Jünger en sus paseos a la búsqueda de fósiles entre las lavas de La Isleta.
Manuel de la Peña representa en la arquitectura moderna de Canarias, en nuestra opinión, la figura más importante de la generación siguiente a Miguel Martín Fernández de la Torre; su arquitectura, manteniéndose fiel a los parámetros modernos, supo adecuarse a una geografía concreta como la de Canarias, en una suerte de racionalismo del lugar, con importantes obras en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria (apartamentos Las Palmeras, entre otras) y en el conjunto de la isla de Gran Canaria, especialmente en el sur, donde intervino notablemente en el desarrollo del espacio turístico de Maspalomas Costa Canaria, pudiéndose destacar obras como el restaurante La Rotonda de San Agustín, hoy desafortunadamente desaparecido.

Planta Patio

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Docomomo Iberico

Arquitectura del Sol_ Sunland Architecture)

Tao

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El Club Altavista (actual Iglesia Coreana) en Ciudad Jardín, en Las Palmas de Gran Canaria, obra del arquitecto Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán, proyectada y construida de los años sesenta (1963-64), ha sido en ocasiones minusvalorada hasta el extremo de que, a pesar de ser un indudable ejemplo del mejor patrimonio arquitectónico moderno local, ha estado incluso bajo la amenaza de la demolición para hacer sitio al discutible proyecto de un museo improbable: una operación insensible y oportunista.
Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán procedente de Zaragoza, fue arquitecto del Ministerio de la Vivienda en Las Palmas de Gran Canaria en los años sesenta. Su trayectoria profesional se desenvolvió en Madrid y en esta ciudad, donde también colaboró con Secundino Zuazo en el proyecto (no realizado, salvo obras parciales posteriormente demolidas) para la Iglesia del Sagrario aneja a la Catedral de Santa Ana, en Vegueta.
Su trabajo se desarrolló también en América donde realizó importantes obras de restauración como la del Palacio de Torre Tagle, en Lima, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores de Perú o la de la Catedral de Cuzco.
El Club Altavista constituye una obra a rescatar del olvido; representa con claridad en su confrontación visual con la ciudad, un discurso con una componente expresionista de resonancias aaltianas. Por su elevada posición en el paisaje urbano sobre la colina de los Jardines Rubió, dominando el Parque Doramas con la aristada configuración geométrica de su cubierta, es nuestra auténtica corona de la ciudad en términos casi literales. Una abstracta corona en el techo de la ciudad.
Planta principal Planta semisótano

+info: La Provincia 

 Textos de Juan Ramírez Guedes

PEx PROYECTOS EXPERIMENTALES

El próximo martes día 28 de abril, a las 13.00 horas, tendrá lugar en el Salón de Actos de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria la presentación del libro "PEx Proyectos Experimentales".
La presentación correrá a cargo del Rector de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, la Directora de la Escuela de Arquitectura, el Director de la Biblioteca Simón Benítez Padilla y la Directora de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria.

Edición al cuidado de Ángela Ruiz Martínez y Pedro Romera García
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Proyectos experimentales
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Proyectar en los intersticios

Aprobada la Ley de Medidas Urgentes de Ordenación Territorial del Gobierno de Canarias

La Provincia
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Canarias 7
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Canarias Ahora
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Contra la Ley de Medidas Urgentes de Ordenación Territorial del Gobierno de Canarias

Exceso y escasez en la era global

Escena contemporánea: intersticio. Foto: Juan Ramírez Guedes

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Reseña de Manuel Bote Delgado. La Provincia
Reseña de Domingo Fernández Agis. La Provincia

Método de Composición

Edgar Allan Poe
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El 19 de enero de 2009 se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Edgar Allan Poe. Como homenaje elazamos el texto de su esayo Metodo de Composición (Philosophy of Composition)

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Método de Composición. Edgar Allan Poe. 1846

Texto en niusleter.com.ar/biblioteca

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Reseña en Ceremonias

Paisaje y residuo urbano

Riscos de Las Palmas de Gran Canaria. Jorge Oramas

Paisaje y residuo urbano: reciclar los Riscos
Juan Ramírez Guedes
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No cabe duda de que es un acuerdo cada vez más generalizado el que se desarrolla en torno a la necesidad de pensar e intervenir en la ciudad contemporánea en el horizonte del paradigma de la sostenibilidad, una sostenibilidad urbana entendida no sólo ya en términos exclusivamente referidos a los habituales parámetros medioambientales sino también estructurales, morfológicos, paisajísticos (ahora que el paisaje o el discurso sobre el paisaje, para bien o para mal, se instala en el primer plano), sociales y económicos.
La erosión que sobre estos vectores de la identidad urbana ha generado el crecimiento difuso, la extensión en amplias áreas de baja densidad, además de impactar de un modo muy importante en el territorio y en el paisaje, ha propiciado también la pérdida de cierto peso específico de numerosos sectores urbanos históricamente consolidados desde un punto de vista físico, propiciando, por la perdida de una importante cantidad residencial desplazada a las urbanizaciones de adosados, el vaciamiento de actividad temporalmente continua en esos sectores de la ciudad.
Por otra parte existen zonas y barrios que paralelamente a ese proceso de difusión hacia afuera, han sufrido un secular olvido y marginación dentro de los propios segmentos centrales de la ciudad. Este fenómeno, junto al anterior, representa la crisis del corazón de la ciudad, en gran parte falto de equipación, reformas y adaptaciones en la línea de la modernización que les permitiera asumir la respuesta a las nuevas necesidades de la vida urbana. También es verdad que, en lo que se refiere a esas áreas marginadas a las que nos referíamos antes, las políticas urbanísticas, y hablamos ya también de Las Palmas de Gran Canaria, han estado tradicionalmente presididas por la atención desigual. Esta desigualdad, perjudicando a determinados barrios desfavorecidos, perjudican igualmente a la ciudad en su conjunto por el déficit global que arroja la disfuncionalidad de determinadas partes o fragmentos de la urbe, máxime cuando algunos de ellos como el caso de Los Riscos, paradójicamente juegan un papel central en la constitución de la identidad urbana y paisajística de Las Palmas de Gran Canaria: esta ciudad no podría entenderse ni reconocerse sin la presencia de esos fragmentos urbanos históricos que son indisolubles de nuestra forma urbis: el paisaje interno propio y característico de los Riscos, pero también su proyección sobre la imagen general de la ciudad.
Los Riscos, ocupando históricamente además una posición dentro del entramado urbano limítrofe con las áreas de mayor centralidad, asumen una condición contradictoria de periferia interna, uniendo a su capacidad configuradora de un paisaje identitario, ya inserto incluso en nuestra cultura (y no sólo en la tradición y la memoria popular) a través de la pintura etc., son sin embargo uno de los sectores más abandonados, deprimidos y problemáticos de la ciudad. Son por otra parte, también, una oportunidad continuamente perdida de estabilización de un espacio que otorgase mayor cualidad ambiental y una más equilibrada dinámica social al centro histórico Vegueta-Triana.

El espacio de Los Riscos es claramente un espacio característico del intersticio, los propios Riscos son en su conjunto un intersticio a la escala de la ciudad que salvo su persistencia como imagen recurrente de Las Palmas de Gran Canaria, progresivamente han ido siendo reducidos al papel de residuo urbano, un residuo que es preciso someter a un proceso de reciclaje que abordando la resolución de una problemática de necesidad social (mejora de la vivienda, la solución del déficit casi total de equipamiento y de forma central la mejora de la accesibilidad mediante soluciones imaginativas incluso con el recurso a medios tecnológicos para la accesibilidad peatonal, como escaleras mecánicas o ascensores urbanos), base sus mecanismos formales en un profundo análisis de los propios signos de identidad de ese espacio: la geometría torturada, la topografía accidentada, los intersticios y espacios intermedios que son probablemente el rasgo de mayor profundidad de su carácter, las aperturas paisajísticas, las visiones de la ciudad asociadas a pequeñas piezas de espacio público libre, y sobre todo la articulación reciclando una red de recorridos mediante su adecuación constructiva y su potenciación como lugares claramente urbanos.
Unos recorridos laberínticos que junto a la construcción de una percepción fragmentaria y secuencial del cielo se constituyen también como espacios de interés y de la sorpresa, en una sucesión de situaciones espaciales de apertura y alternativamente clausura de la mirada y de la visión, haciendo surgir la oscilación de la representación mental de las diferentes escalas del espacio y del paisaje en la experiencia del viandante.
Todos los atributos, pues, que caracterizan a los Riscos como unos espacios difíciles y complicados, se pueden reconvertir, se pueden reciclar por así decirlo, en cualidades y oportunidades para la ciudad; superando esa dificultad inicial la complejidad de la morfología del Risco generando un nuevo paisaje reciclado, un paisaje en tensión creativa con el paisaje general de la ciudad. Un paisaje que la presencia geométrica de las montañas artificiales policromadas de Los Riscos cualifica de forma muy genuina, un panorama que sería incomprensible sin esa presencia inercial que ya Oramas plasmó casi como una realidad orgánica en su aparente caos, como un vector casi cubista en la imagen general de la ciudad. Este es un paisaje de lo real.

Publicado en La Provincia

Reportaje en La Provincia

Iluminaciones y deslumbramientos

Foto de Juan Ramírez Guedes
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Iluminaciones y deslumbramientos *:
notas sobre poética e idea de proyecto
Juan Ramírez Guedes

Iluminar y deslumbrar: en la primera acción la luz se proyecta sobre el objeto a fin de que los perfiles de su forma visible sean aclarados, puestos en claro, en lo claro; en la segunda acción, la de deslumbrar, la luz no es proyectada sobre el objeto sino sobre el sujeto, sobre los ojos que ven, y su efecto es el de privar de nitidez esa visión, su efecto es el de deslumbrar, des-iluminar, quitar luz, cegar, oscurecer.
Deslumbramiento y asombro son efectos sinónimos y mutuamente equivalentes. Asombrar es también poner en sombra.... Así la iluminación aclara, pone en luz y el deslumbramiento oculta, oscurece, pone en sombra.
Decía Jünger: “La forma transparente se da cuando profundidad y superficie se manifiestan al mismo tiempo a nuestra vista.” [1]. Ese es un efecto de la iluminación de que hablamos, la genera un esclarecimiento y muestra la cosa y su sentido en un solo acto. Esta iluminación, establece la recomposición poética de lo iluminado mostrando el objeto y su resonancia de sentido, lo que es y lo que tiende a construir, el sentido que organiza.
Walter Benjamín armaba sus Iluminaciones mediante la técnica de la imagen dialéctica: la construcción de imágenes que en su propia facticidad iconográfica contienen una posición crítica: lo que son y el sentido de lo que son; lo mostrado y su función en una descripción crítica de la realidad. El sentido de lo real que construyen.
La producción técnica del objeto, en la iluminación, se acompaña del sentido de ese objeto, de esa producción técnica.
Si la técnica tiene su fundamento en este concepto de Techné, que aglutina su significado instrumental y procedimental en el seno de una concepción más amplia como creación y saber, e incluso como arte entendido también en ese sentido originario y fundacional, la noción de poética, íntimamente vinculada a la anterior, encuentra su origen y referente en la Poiesis, como producción, creación, composición, construcción...
Vemos que técnica y poética en su sentido más originario hacen referencia común a la acción y el resultado de la actividad creadora, a la producción o generación. La Poiesis en una de sus acepciones se refiere también al acto de dar a luz, de alumbrar, de traer a la luz. Es decir que producir es, en ese sentido prístino, traer a la luz, hacer algo visible.

Por ello una poética, además de un modo de hacer, un modo de constituirse como producción, es también, ateniéndonos a la resonancia de la etimología, un traer a la luz, un hacer o hacerse visible y, esta noción, aplicada a la arquitectura, hace referencia a la producción y el hacerse visible de la misma. En el ámbito del proyecto, una poética específica, se refiere a un modo de producción y a un modo del hacerse visible de una forma arquitectónica. Justamente en esta consideración de su carácter modal, es donde reside la distancia respecto de una significación absoluta de la poética en arquitectura para referirla a su particularización en un específico pensamiento del proyecto.
Retornando al análisis etimológico, tomamos la definición de la versión griega de forma, Morphé, en tanto que objeto de la acción de la poética:
Morphé: “Forma. La forma es ser delimitado. Es un exponerse y hacerse público, lleva y muestra al ente como aquello que es. (...) La forma está siempre en relación con Hylé (materia) y Eidon (idea).”[2]
Vemos que la forma en su origen conceptual constituye una delimitación, la definición de un específico campo de existencia, y que esta existencia se vincula a los conceptos de materia e idea. Y sobre esta última noción, interrogamos también al sentido originario:
Eidon: “Originalmente, idea, aquello que es avistado. Lo visible. El aspecto visible de las cosa .(...) Su función fundamental es penetrar en la luz y en lo claro .(...) La función principal del ver es, precisamente, la idea. (...) Modernamente expresa en cambio, una noción o representación mental que está sólo en nuestro pensamiento”.[3]
De este somero reconocimiento extraemos la incipiente conclusión de la conexión entre el significado originario de la noción de idea con el de poética: si esta representaba la producción y el modo de un hacerse visible, la idea es, en esta interpretación, lo visible mismo, y por ello, una función poética es la relativa a la de hacer visible el eidos, la idea., cuya función, por otra parte, es penetrar en lo claro, es decir, aclarar, dar sentido a esa producción. Iluminar.
Quisiera añadir, a este respecto, cómo este vínculo entre poética e idea, por más que pueda parecer un artificioso juego de palabras, a mi modo de ver plantea dos cuestiones que pueden ser de interés, más allá de la mera retórica: la primera, el desdoblamiento del concepto de poética en un doble significado, como producción y simultáneamente como sentido de esa producción[4], lo que la producción es y materialmente genera y su significación crítica, y con ello, redundantemente, su eventual sentido en relación a la realidad externa con la se mide; y, la segunda, ver cómo la idea, originariamente, no es un producto intelectual meramente especulativo y libérrimo, sino con una específica función, la de penetrar en lo claro, la de aclarar, la de entrar en el dominio de lo comprensible, y por ello razonable y comunicable. Es decir la idea, cuando lo es, ilumina.
La idea, como formulación de un argumento o una interpretación que puede dar lugar a un proyecto, debe ser una idea considerada en este sentido. Una idea que sea capaz de, partiendo de la complejidad de la realidad, tender a hacer clara y comprensible una vía de interpretación de la misma mediante el proyecto. No hablamos de una claridad deslumbrante (aquella de los deslumbramientos finalmente cegadores y oscurecedores y engañosos que tanto se prodigan en determinada arquitectura contemporánea), ni se reivindica la iluminación absoluta de la concepción idealista de la idea; no se trata de una idea absoluta, fija e inmóvil, platónica, sino de una idea particular y contingente. No es La Idea, sino la idea o las ideas que emana el flujo móvil del pensamiento enfrentado a la realidad contemporánea.

[1] Júnger Ernst: El corazón aventurero. (1979) Tusquets, Barcelona, 2003. pp.: 15.
[2] Rizzi, Renato: Le voci dell’ozio, Arsenale Editrice, Venezia, 1999. p. 44.
[3] Rizzi, Renato: Op. Cit. P. 29.
[4] Ramírez Guedes, Juan: Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. Proyecto Sur, Granada, 2003. pp.: 21, 135 y 138.

*Extracto de la conferencia del mismo título dictada en el CAAM , Centro Atlántico de Arte Moderno.

Publicado en Luz, agua y tierra en la arquitectura. ETSALP. ULPGC.

¿Que paisaje?

Las Canteras. Foto: Juan Ramírez Guedes
Nuevos paisajes. Fotomontaje de Miriam Chantal Castro

PAISAJE[S] INTERMEDIO[S]: utopía y ubicuidad
Juan Ramírez Guedes

Utopía: lugar que no existe. Lo que no tiene lugar
Ubicuidad: presencia simultánea en todas partes

1. La pregunta por el paisaje

Recientemente hemos leído: “Si intuimos respuestas al paisaje ¿Cuáles son las preguntas?”... Se trata del título de un artículo de Martí Franch y Víctor Tenez publicado en el número 1 de la nueva revista Paisea dedicada a la temática del paisaje. El título acierta insensiblemente, en nuestra opinión, en el diagnóstico de un problema fundamental que aqueja a este campo de trabajo y a este concepto, el paisaje, y que es, en efecto, la anteposición de una serie de “respuestas” antes de conocer realmente cuáles son los términos de la pregunta o preguntas a las que deberían referirse; más aún, cuál es esa pregunta o preguntas, en definitiva ¿qué paisaje?, ¿qué entendemos por paisaje?...
En tales condiciones es difícil que una multiplicidad de proposiciones, proyectos e imágenes se dirijan finalmente a algo más que a la verificación de un imaginario particular y contingente. Dicho esto, aclaremos que no vamos a intentar desde aquí responder a esa pregunta, nuestro interés es sólo intentar un acercamiento a una idea de paisaje, no convencional, una idea que, aunque poco sistematizada, respondería a una redescripción de la visualidad del espacio contemporáneo, visualidad, no obstante, de fundamentación no puramente óptica sino intensamente transfigurada por la interpretación, por la elaboración mental de un imaginario, un constructo heterogéneo, hecho de materiales que aporta la geografía y el territorio a través del ojo, pero también a través del pensamiento y de la cultura, al que hemos dado en llamar paisaje.
Por eso es así que no son suficientes las definiciones de los diccionarios, que reducen el paisaje a “la apreciación visual del territorio”, por ejemplo, entre otras acepciones simplificadoras. Tampoco valen, por la misma razón, actitudes meramente operativas como las que tienden a confundir el paisaje y el proyecto del paisaje con una especie de decoración a escala geográfica, o a confundir también el paisaje con la jardinería, etc., es decir, a incurrir en una simplificación ornamentalista de trasfondo estetizante que finalmente destensa y despoja a ese paisaje, a ese imaginario, de toda su complejidad y de toda su intensidad conceptual y plástica. La deriva hacia el ablandamiento de nuestra visión del mundo en función del paradigma de la agradabilidad consensual sin espesor ni sentido, desposee en fin, al paisaje, a esa imagen construida, de su teórica capacidad de ayudarnos a reconstituir una mirada penetrante sobre el mundo a través del lugar transfigurado.
Y sin embargo, a pesar de ello, a pesar de la inexistencia de un consenso teórico sobre su conceptualización, el paisaje como realidad, como idea y como fenomenología del espacio y del territorio ha recibido el constante interés del pensamiento, desde por ejemplo, Ortega y Gasset (¿Qué es un paisaje?) que, frente a las bienintencionadamente planas y tal vez ingenuas definiciones del Convenio Europeo del Paisaje que intentan articular normativamente un concepto universalizado de paisaje con finalidades administrativas y operacionales, ya establece que: “el paisaje es aquello del mundo que existe realmente para cada individuo, es su realidad misma. El resto del universo sólo tiene un valor abstracto… No hay un yo sin un paisaje y no hay un paisaje que no sea mi paisaje, o el tuyo o el de él. No hay un paisaje en general”, posicionamiento de Ortega que, si bien matizable por su tal vez excesivamente subrayada visión subjetivista que puede interpretarse como de un feroz relativismo, tiene, no obstante, el valor de evidenciar el carácter esencialmente cultural de la noción de paisaje, su propia condición de constructo.
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Camino al paraiso. Foto: Alberto Suárez González

Proyecto de Angel Verdasco y Pilar Arranz

2. Paisaje de la complejidad

Sin embargo, la evidencia de esta condición de construcción cultural del paisaje, no obsta para que sea legítima (y en este contramovimiento se pone de manifiesto otra condición: la de la complejidad) la demanda de la tendencia a una intersubjetividad que permita la ponderación crítica de las hipótesis de aquellas “respuestas” al paisaje que citábamos al inicio. Esta expectativa referida a los resultados relativos a la indagación sobre el paisaje, evidentemente trasciende de la esfera puramente intelectual a la necesidad de responder desde supuestos enormemente parciales, que seguramente están desde su propia génesis en la imposibilidad de ir más allá de la pura especulación en términos de imagen.
Y es que cuando hablamos de paisaje, estamos manejando una categoría compleja y al propio tiempo sintética de un conjunto de aspectos que ya difícilmente se pueden seguir considerando separadamente. Porque paisaje, puede definir tanto una realidad fáctica, como una noción de esa realidad, un artilugio intelectual de doble filo que contiene y atiende tanto aspectos referidos a la materialidad como a su recepción estética. Por eso finalmente la categoría de paisaje encuentra su mejor encaje en una visión que atienda a la complejidad como condición consustancial de la realidad.
Es en ese carácter de artilugio, de máquina de interpretar, donde el proyecto contemporáneo encaja en su facultad de investigación como ensayo y como simulación hipotética de imágenes tal vez posibles, que en su proteica irrealidad sin embargo ayudan a encontrar dimensiones nuevas en una realidad vivida automáticamente, percibida en forma rutinaria por la distracción del ojo acostumbrado. Es decir, exploraciones que pudieran parecer puramente retóricas, tal vez supongan en cambio una nueva ventana en la percepción, nuevas panorámicas de eso que vemos todos los días sin mirarlo realmente.
Aunque, como decía, la pregunta por el paisaje, así heideggerianamente enunciada, está sin respuesta y probablemente sea así porque las tentativas en realidad se han antepuesto como praxis artística y técnica a la propia escucha de los términos teóricos de la pregunta, esta desviación, sin embargo, no desactiva el potencial de apertura de visión que dicha praxis arroja. Este potencial evocador reside en el extrañamiento que producen algunas de estas elaboraciones de proyecto de paisaje, extrañamiento que más allá de la extrañeza, mueve a afilar la mirada y la visión y a encontrar datos y cualidades en lo real, datos y cualidades muchas veces inadvertidas por el automatismo de la recepción estética emplazada en la observación rutinaria, como también porque simplemente esos datos y cualidades no estaban ahí antes, (u-topos) pero que pueden pasar, en una oscilación entre el mundo y el ojo, a formar parte de un imaginario inasible pero finalmente vinculado culturalmente a ese lienzo de lo real. Que también es un constructo. Esas oscilaciones introducen vetas, fisuras interpretativas en la criptrogeometría relacional de lo visible con lo, en apariencia, invisible, contiuum entre lo uno y lo otro que constituye la visión estereoscópica de la que hablaba Jünger, evidencian un discurso que hace reverberar una geometría interior, a veces explícita y otras velada, imágenes que nos muestran a veces un nuevo paisaje como expresión casi de la imagen general de la ciudad o del territorio o, por el contrario, paisajes intermedios, insertos e incisiones en los intersticios, en los fragmentos que sin embargo explican el todo, el mundo y el lugar transfigurados.

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Granadilla. Foto: Juan Antonio González Pérez

Proyecto para Seminario Ciudad-Puerto. Juan Ramírez Guedes. Biennale di Venezia, Architettura, More Ethics less Aesthetics, 2000.

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3. La dialéctica forma-imagen

Esa mirada transfiguradora del lugar que construye el paisaje, es una mirada que se erige sobre la dialéctica forma-imagen. Si la forma es en realidad un sistema de relaciones espaciales inherentes a la propia esencia y a la materialidad del lugar, del territorio o del objeto (constitución elemental, posición, dimensiones, relaciones geométricas y topológicas intrínsecas), la imagen constituye la expresión de la elaboración temporal y cultural de la forma. La imagen “se ve” al propio tiempo que el proceso de intelección de lo visto nos hace “pensar” la forma. Es esta oscilación mental entre la imagen vista y la forma subyacente, con todas sus atribuciones, la que constituye finalmente la idea de paisaje en su sentido más completo y complejo; por ello un proyecto de paisaje que actúe sólo sobre la imagen contingente y no sobre la forma soportante es finalmente un proyecto sobre la mera apariencia, un proyecto de apariencias.
La imagen vive en el tiempo, en el tiempo largo de la decantación histórica de una significación (véase al respecto el sentido de la imagen dialéctica de Walter Benjamín) y simultáneamente en el tiempo instantáneo de la vivencia, el “tiempo ahora” (Jetztzeit) benjaminiano. La confrontación de ambas dimensiones arroja la constitución temporal de la imagen a través de la interrelación dinámica de las formas que la construyen en esa oscilación en sus diferentes figuras, sus figuras constructivas.
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El Graf_Zeppelin sobre la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria
Chigago desde el John Hancock. Foto: Juan Ramírez Guedes

4. Vacío e interferencia como figuras constructivas del paisaje

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Pero ¿cuáles son esas figuras, las figuras constructivas del paisaje?.... En un interesante artículo titulado precisamente Figuras constructivas del paisaje del filósofo Arturo Leyte (revista Sileno número 11, páginas 8-17, un número monográfico dedicado a Heidegger), se responde a esta pregunta por las figuras constructivas y a la pregunta por ese paisaje final que ellas construyen, si bien en el primero de los casos aludiendo a los arquetipos heideggerianos clásicos de “la cabaña, la caverna, el templo, la casa y el puente”, añadiendo a continuación que estas “figuras” lo son también en términos retóricos pues finalmente asumen una condición metafórica para nombrar a la verdadera figuralidad del paisaje: el entre (Zwischen), el dominio de aquella oscilación a la que nos referíamos, el espacio intermedio, el intersticio por el que fluye el tiempo de la imagen en la cambiante dialéctica forma-imagen.
Ese espacio intermedio asume pues la condición fundamental de figura constructiva (pero no como la figura entendida dentro del viejo binomio “figura-fondo”), figura que puede encarnarse en los saltos de la continuidad en el proceso de formación de la imagen. Esas discontinuidades entre los estados de la imagen, del paisaje, asumen la condición de tensiones, de solicitaciones que producen una intensificación de aquella imagen, otorgándole su connotación más característica, su mayor capacidad de hacerse reconocible y definible.
En ese sentido, propongo dos formas de discontinuidad del paisaje, dos figuraciones de ese entre, de ese espacio de la intermediación, como sus auténticas figuras constructivas intersticiales: la primera es el vacío, como campo de resonancia, discontinuidad que provoca la formación de un espacio negativo que actúa sobre la imagen como elemento abstracto que la dinamiza por “succión” intensificándola. La segunda discontinuidad o figuración del espacio intermedio es la interferencia, como algo que se interpone entre el sujeto observador y el objeto observado (o entre dos objetos). Es un acontecimiento, una intrusión que modifica una representación previa, un sonido, un espacio, que produce en la recepción de una señal, otra extraña y perturbadora y tal vez sugerente. Interferencia instantánea o permanente, atendiendo a los diferentes tiempos de la imagen. Interferencia que en la discontinuidad de sentido que introduce, intensifica a la imagen, al paisaje.
Si la interferencia actúa casi como punción, como impacto, como extrañamiento, el vacío es un campo de resonancia, un campo de fuerzas, como un campo magnético, espacio de despliegue de las tensiones de atracción-repulsión entre dos imanes, un campo donde fluyen las tensiones figurales. La dinámica inestable de ambas discontinuidades, vacío e interferencia, arroja finalmente la propia inestabilidad esencial de la imagen, inestabilidad intensificada que pone en crisis la clásica valoración del paisaje como una composición de fondo y figura (en su sentido clásico objetual, no como tensión constructiva), composición que cede su lugar a un más complejo campo relacional en el que figura y fondo intercambian sus papeles, se substituyen mutuamente en una constante iteración, donde lo lejano puede asumir en realidad un papel de primer plano (véase la obra de Patinir, por ejemplo) o donde la figuración próxima asume la misión de catalizador de lo que la sucede en el plano figural, como en este haiku:

La lejana montaña
se destaca en los ojos
de la libélula

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Kobayashi Issa

La lectura de la imagen y del paisaje como imagen a través de sus discontinuidades y del papel intensificador de la interferencia y el vacío (dominando pues los caracteres inestables y dinámicos frente a la estaticidad y la continuidad) en lugar de la remisión a la canónica composición figura-fondo, manifiesta también su mayor complejidad en el efecto de estereoscopia que produce la pérdida del lugar fijo del fondo y la figura, ahora móviles e intercambiables en una inestable oscilación, pues esa condición de lo complejo reconcilia la circunstancia utópica (la que lo que no tiene lugar) con la ubicua (la de lo que está en todos los lugares) y los espacios intermedios y sus paisajes asumen esa doble y paradójica cualidad, donde funcionan en la imagen del paisaje, al unísono lo lejano y lo cercano, lo grande y lo pequeño, lo pequeño dentro de lo grande pero también en la complejidad de la escala figural, lo grande dentro de lo pequeño. Como en un Aleph: el paisaje en el entre.

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Publicado en Formas 18 pp. 62-67

Publicado en Noticias Arquitectura 2009

Líneas sobre Las Palmas

Las Palmas de Gran Canaria

Líneas sobre Las Palmas. Entrevista -imaginaria- con Ernst Jünger
Juan Ramírez Guedes

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Las Palmas de Gran Canaria, finales de diciembre. Jünger llega con veinte minutos de retraso a la cita; se excusa con una sonrisa y atribuye la dilación al tráfico de la ciudad. Esta mañana temprano ha ido a pasear por Las Canteras y le ha sorprendido allí el mediodía.
- P: ¿Ha encontrado en su paseo muchas diferencias con respecto a la imagen que transcribe en sus Memorias?
-R: En cierto modo y a pesar de las numerosas transformaciones que he observado, creo que sustancialmente el espíritu de la ciudad no ha cambiado demasiado, al menos en lo que mis ojos han percibido en las pocas horas que llevo aquí. Es posible que la edad haya petrificado mi retina y no tenga ya en la mirada aquella elasticidad de la visión estereoscópica, pero permítame que lo dude.
-P: ¿Y cual sería ese espíritu de la ciudad, de Las Palmas, en que estriba?
-R: Es difícil responder con palabras; yo percibo un cierto desencajamiento del Genius Loci, un desacomodo del ser de la ciudad con respecto a su estar en la historia; añadiría metafóricamente, si me lo permite, que es algo como el Dasein que no termina de encontrar su ahí. La característica de ese espíritu que más me impresiona es su tendencia a la indecisión.

-P: ¿Esta tendencia a la indecisión, como se manifiesta?

-R: Insiste usted en formular preguntas de difícil respuesta; debe entender que hablamos de cosas relativamente inefables; creo que sería preciso recurrir a un lenguaje, a un pensamiento en imágenes para poderle responder. Las palabras son radiaciones de imágenes lentas que llegan a través del tiempo; la relación entre ellas yo diría que se corresponde con aquella relación entre la verdad y las metáforas, el metal y las monedas, según la idea de Nietzsche. Ahora bien, regresando a su pregunta, la indecisión de que habla, a mi modo de ver radica en un estado de indefinición, de no asunción de una posición en el seno de ese espíritu más general, el Weltgeist, el espíritu del mundo.

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-P: No se si acabo de entenderle: ¿este espíritu de la ciudad representa en realidad un estar fuera?

-R: Quizá sea más correcto decir un no estar. Uno de los nihilismos consiste en cerrar los ojos y negar la realidad de los tiempos: el nihilismo implícito del que hablaba Nietzsche; negándose a asumir el hálito del Weltgeist, se coloca, por así decirlo, al margen de la vida. La reivindicación de los viejos valores bloquea al final cualquier recolocación en el surco del tiempo.

-Jünger toma un sorbo del dry Martini que le han servido poco antes; tras un instante prosigue-En La Tijera, escribí sobre la fuerza o la potencia sin nombre que yace dormida en la ola; lo natural en la ola es comunicar esa potencia en el movimiento ondulatorio del agua hasta culminar su camino y hacerse espuma en el arrecife. La espuma del oleaje representa la verificación del destino de la ola. A este propósito, en Las Palmas, parece que las olas suspenden su consunción en la espuma. Una ola así, tal vez ya no pueda llamarse ola. La espuma que hoy he podido ver saltando en el mar azul sobre la barra de Las Canteras, no hace que consiga desterrar este pensamiento.
-P: ¿Este planteamiento tal vez hace referencia a un estado de perpetua inconclusión? De ser así usted atribuye a esta ciudad lo que no es más que una característica de la ciudad contemporánea, y aún diría más, de la ciudad a través de la historia; la ciudad debe entenderse como una opera aperta.
-R: Evidentemente no radica sólo en ese extremo el sentido de lo que trato de expresar. Ese carácter de obra abierta viene expresado por la espuma de la ola; el lugar en la punta de la flecha del tiempo no es un lugar inmóvil; la ola al estrellarse, se abre; justamente lo que intento decir es que en este caso la obra ha sido cerrada. Ha sido cerrada si no en el mundo de la apariencia sensible, si en el mundo más oculto del desideratum, del sentido de la intangible construcción de una cartografía de los deseos colectivos de los habitantes.

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-P: ¿Debo entender que esa cartografía de los deseos representa de alguna forma la noción de proyecto? No creo que el destino de la ciudad contemporánea pueda comprimirse en una sola idea, en un único proyecto que sintetice ese desear colectivo; ¿no piensa que hablamos de una realidad más poliédrica y sobre todo más fragmentaria?

-R: Me ha hecho dos preguntas y creo que puedo responder a ambas a un tiempo: en primer lugar esa cartografía lo que representa es un conjunto de líneas de múltiple geometría: hay líneas paralelas, convergente y divergentes; algunas de estas líneas deben propender a articularse y construir haces, a sumar sus fuerzas; otras, por el contrario, se perderán en las estrellas. La expresión de esta diversidad es lo que posibilita la aparición de un sentido. Son tan importantes las líneas que colaboran entre si como las que están destinadas a un infinito viaje, porque unas construyen el suelo y otras el horizonte.

-P: No obstante me gustaría insistir en el carácter fragmentario del mundo contemporáneo, aún en esta era, y por lo tanto de la ciudad, lugar de intensificación de sus cualidades; ¿cual sería el papel de su cartografía?
-R: En cierto modo vendría a suponer una polifonía, una construcción coral donde no todo fuese necesariamente armónico, porque la armonía muchas veces cierra. Es más, seguramente debería incluir disonancias e incluso ruido. Son necesarias tanto las líneas divergentes como las convergentes; también las silenciosas líneas paralelas que sólo pueden encontrarse en el infinito. Lo importante es la noción de apertura.
-P: En otro orden de cosas las ciudades que usted transcribe tanto en Heliópolis como en Eumenswil, son ciudades insulares como Las Palmas; la isla reaparece en su Visita a Godenholm. Parece haber en su obra un específico interés por lo que la isla significa.

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-R: En efecto, así es; y debo decirle por lo demás que aquella ciudad del sol, Heliópolis, contiene algunas resonancias de Las Palmas: aquellas islas de Las Hespérides, la cualidad del universo oceánico, el brillo del sol... Pero volviendo a su afirmación, creo que la isla es un lugar singular donde se confunden las geometrías del espacio y el tiempo. La isla reúne la condición de la monotonía del tiempo autodevorado con la apertura que provoca la confrontación con lo inconmensurable, con el ignoto horizonte oceánico: es un lugar a la vez cerrado y abierto. De su finitud y su reconcentración puede emanar una intensificación de la conciencia que provoca la visión estereoscópica.

-P: Pero también son espacios claustrofóbicos, al menos en dos de las obras citadas.

-R: Es que hay un movimiento y un contramovimiento. Toda moneda tiene su reverso, y no interprete esto como una declaración de dualismo maniqueo. La intensificación de la conciencia puede ser un proceso doloroso, pero la condición de la expansión es la previa compresión. Al final recuerde que es Ben Gunn el único que conoce el emplazamiento del tesoro.

-P:¿La isla es el lugar de La Emboscadura por antonomasia?

-R: No es casualidad que Waldgang (emboscadura) sea una palabra de origen islandés; pero se puede uno emboscar en cualquier sitio, en un apartamento en Brooklyn como el personaje de Auster o en una cabaña más allá de sendas perdidas como la de Heidegger.
-P: Dígame cual es su arquetipo para la figura del emboscado.
-R: El mundo de la literatura está poblado de estas figuras: quizás la más completa en su radicalidad sea la que representa el capitán Nemo, cuyo mismo nombre ya es una forma de emboscadura, emboscado en su submarino, una isla móvil (Mobilis in Mobile). También se podría decir que Hamlet es un emboscado, agazapado en las profundidades de su consciencia, tras el parapeto de la locura.
-P: Sólo un par de preguntas y terminamos: volviendo a la ciudad de Las Palmas, ¿tiene algún lugar de especial resonancia para usted?

-R: En mi vista de 1970, concretamente a principios de junio, si la memoria no me engaña, ya estuve en un lugar especial, en La Isleta, donde pude recorrer las salinas y los secaderos de pescado. Me bañé entre los arrecifes de lava más allá del Confital y estuve pescando en los charcos y recogiendo conchas para mi colección; conchas de todas las formas que yacían mezcladas entre una especie de grava de origen orgánico entreverada de partículas de roca finísimamente molida por el mar. Recuerdo que pasé aquella tarde invadido por una especie de bienestar geométrico bajo el silencio geológico sólo roto por el ulular del viento. Ahora tengo entendido que ese espacio se halla amenazado: más olas sin espuma. Más allá de lo que representa para el naturalista, creo que ese lugar constituye un patrimonio poético, si la geografía puede admitir esa idea. También estuve esa tarde en La Puntilla, donde ahora hay una plaza y un restaurante; recordando a Melville creí ver más allá de la barra a la Ballena Blanca.

-P: Para acabar, permítame recordar sus palabras finales de La Tijera; decía usted que "inmediatamente antes e inmediatamente después -del momento de la muerte- se producirán muchísimos acontecimientos interesantes"; ¿podría decirme si finalmente tenía usted razón?

-R: No se como responderle. No estoy seguro de cual fue el instante del trance... ¿Que es el fin? Después de que Hamlet pronunciara también aquellas últimas palabras: "The rest is silence", su voz sigue oyéndose una y otra vez por todo el mundo traspasando el muro del tiempo.

-P: ¿Volveremos a hablar en otra ocasión?

-R: Seguramente.

-P: Espero que ese no sea un encuentro peligroso.

-R: Yo también, pero en todo caso no olvide los versos de Patmos de Hölderlin, las líneas del peligro y las líneas de la oportunidad.

-P: Hasta la vista Herr Jünger.

-R: Auf Wiedersehen.

Cine y espacio

Walter Ruttmann, arquitecto del cine abstracto
Juan Ramírez Guedes

Walter Ruttmann nació en Frankfurt am Main en 1887. Formado inicialmente en el Goethe-Gymnasium, se trasladó a estudiar arquitectura a Zurich, en Suiza en 1907. Posteriormente estudió pintura en Munich. Esta amplia formación le llevó a explorar, desde 1922, el campo cinematográfico, territorio artístico que el llegó a entender como síntesis completa del arte moderno, el sueño expresionista del cine absoluto, obra de arte total sumatoria de todos los lenguajes expresivos del arte moderno. Para Ruttmann, “la cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero por sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra”.
En está línea y a partir de sus experimentos con el cine de animación, llegó Ruttmann a erigirse en una de las figuras más emblemáticas de la cinematografía alemana, rodando desde 1921 hasta 1941 en que muere, cerca de treinta películas, entre las que destaca Berlín, sinfonía de una ciudad, en 1927. Pero aunque este filme es conocido sobre todo por su carácter documental, género en el que sin duda es una obra maestra ejemplar, modelo del cine documental europeo y americano posterior, su dimensión más importante se cifra en constituir su realización más elaborada de su concepto de cine abstracto, aportación de Ruttmann al cine de vanguardia.

Berlín, sinfonía de una ciudad, está inspirada en el documental soviético "Kino-Nedelia" (1918) de Dziga Vertov aunque también hay que destacar la influencia del cineasta expresionista Carl Mayer sobre la idea de partida, siendo coautor del guión; la película constituye una obra visualmente muy intensa, técnica y artísticamente experimental que, girando sobre la estética del movimiento, del cinetismo y la movilidad, trata de describir objetivamente la vida cotidiana de la ciudad de Berlín en un segmento de un día en poco más de una hora de metraje.

Pero sobre esa base temática documental, Ruttmann, partiendo de su experiencia adquirida en el cine de animación, experimenta en la búsqueda de la expresividad directa de las imágenes, a través de medios abstractos, geométricos, del movimiento y la velocidad. Una forma de narración sin trama argumental dramática, donde el tiempo, como una realidad abstracta y descarnada es protagonista de la narración visual, como una dimensión física, no psicológica, un desarrollo rotundamente visual en la que el espectador asiste a una sinfonía abierta con variaciones que generan y transforman la forma, la textura y la iluminación de espacios y objetos, en un haz de líneas, superficies y volúmenes en una combinatoria de blanco, negro, de sombras, en ocasiones de forma aleatoria, con repetición de elementos formales que se precipitan y enlazan con el silencio; una obra que constituye no tanto un documento histórico de una determinada ciudad sino más bien la puesta a punto de una técnica cinematográfica que años más tarde influiría en el conjunto del cine europeo, una técnica construida sobre un sistema propio de ritmo y montaje.
Bajo la influencia expresionista se propuso una poética deliberadamente antinaturalista, con escenarios aunque reales, organizados en composiciones dinámicas que no imitan a la realidad, sino que recrean plásticamente (líneas en diagonal, angulaciones, sombras) un universo abstracto a partir de la imagen real, en una objetividad de la cámara, que desnaturaliza la imagen a fuerza de retratar "naturalmente" la pura realidad formal y matérica, que reconstruye una realidad “otra”, abstracta y de leyes propias, en el ejercicio insistente y disciplinado de no dejarse “contaminar” por ninguna superposición argumental que dotase de ningún indicio de trama a la pura “descripción” óptica del espacio (*). Por ello esta película se considera también una obra paradigmática del movimiento de la Nueva Objetividad, que, representando una reacción frente al expresionismo, adquirió una gran influencia en el arte moderno alemán, singularmente en la arquitectura racionalista.

Filmografía de Walter Ruttmann

“Opus I”. 1921
“Opus II, III, IV”. 1920-23
"Der Falkentraum" secuencia de “Die Nibelungen” parte 1ª. (Lang). 1923
“Die Abenteuer des Prinzen Achmed” (Reiniger) Animación; colaboración. 1923-26
Secuencia para “Lebende budas” (Wegener). 1924
“Opus V”. 1925-26
“Berlin, die Sinfonie der Grossstadt” . 1926-27
"Tönende Welle" episodio para “Das weisse Stadion” (Fanck). 1928
“Melodie der Welt”; “Des Haares und der Liebe Wellen”. 1929
“Wochenende”. 1930
“In der Nacht”. Documental. 1931
“Acciaio”. (Rodada en Italia). 1932-33
“Blut und Boden”. !933
Guión de “Triumph des Willens”; (Riefenstahl). 1934
“Kleiner Film einer grossen Stadt”. 1934
“Schiff in Not”. 1936
“Mannesmann”. 1937
“Henkel”. 1938
“Deutsche Waffenschmiede”; “Deutsche Panzer”; “Aberglaube”. Documentales. 1940
“Volkskrankheit Krebs”. Fragmento. 1941

Bibliografía sobre Walter Ruttmann

Kracauer, Siegfried.: A Psychological History of the German Film, Princeton, New Jersey, 1974.
Russett, Robert, and Cecile Starr.: Experimental Animation, New York, 1976.
Film as Film: Formal Experiment in Film, 1910–1975, Catálogo de la exposición., London, 1979.
Barber Stephen. Projected cities. Cinema and urban space. Reaktion Books, London, 2002. Edición española: Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Gustavo Gili, Barcelona, 2006.
Metzger, Rainer.: Berlin - Die Zwaziger Jahre. Deutscher Taschenbuch, München, 2006. Edición francesa; Berlin Les annés vingt. Editions Hazan, Paris, 2006.

(*) Una reminiscencia de esta indudable genealogía podemos encontrar en el Nuevo Cine Alemán, fundamentalmente el la obra de Wim Wenders, que incluso teoriza esta autonomía de la imagen óptica sobre la narración de “historias”, para él meras excusas y vehículos de la construcción del fluido visual. Llega a realizar esta afirmación incluso refieriéndose a su film Paris Texas (1984), que indudablemente dispone e una estructura dramática muy artículada e intensa, debida en parte al guión de Sam Shepard.

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Berlín, sinfonía de una ciudad
Ficha técnica

Título original: Berlin, die sinfonie der Grosstadt
Año: 1927
Duración: 77 min.
Nacionalidad: Alemania
Género: Documental
B/N
Dirección: Walter Ruttmann
Fotografía: Laszlo Schaeffer, Robert Baberske, Reimar Kuntze
Guión: Carl Mayer, Walter Ruttmann, Karl Freund
Música: Edmund Meisel
Dirección Artística: Eric Kettelhut

La explosión de los límites

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La explosión de los límites

XIII Premio de Arquitectura de Canarias

VPO en Vecindario, Gran Canaria. Romera y Ruiz arquitectos. Primer Premio modalidad obra nueva, vivienda

Premio Regional de Arquitectura de Canarias

XIII Edición

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Jurado:

Juan Torres Alemán, Manuel Feo Ojeda, Juan Ramírez Guedes, Jeffrey Kipnis, Fuensanta Nieto, Fátima Fernandes y Beth Galí

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Espacio interior y paisaje
Juan Ramírez Guedes

La última edición del Premio de Arquitectura de Canarias del COAC, del Colegio de Arquitectos de Canarias, fallada en junio pasado en Santa Cruz de Tenerife, teniendo como jurados a Juan Torres Alemán, anterior Decano del COAC como presidente, junto con Jeffrey Kipnis, crítico de arquitectura, profesor de arquitectura en la Ohio State University y profesor invitado en la Universidad de Columbia, Fuensanta Nieto, profesora de proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid, Fatima Fernandes, profesora de la Sección de Arquitectura en la Escola Superior Artística de Oporto, Beth Galí. Presidenta del FAD, Manuel Feo Ojeda, profesor designado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria, y finalmente quien esto escribe, elegido por los concursantes, otorgó dos premios a las que se consideraron las mejores obras presentadas, siendo las mismas, en la categoría de obra nueva, vivienda, la obra: “8 casas inscritas y tres patios. Edificio VPO”, en Vecindario, Gran Canaria, de los arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruíz Martínez, y en la categoría de obra nueva, otros usos, la obra: “Centro Insular de Atletismo de Tenerife”, en Santa Cruz de Tenerife, de los arquitectos Felipe Artengo Rufino, José Mª. Rodríguez-Pastrana Malagón y Fernando Martín Menis, con la colaboración de Mariola Merino Martín, obra que además recibió el Premio Especial del Jurado por su relevancia y acierto.
Dada la calidad y cantidad de las obras presentadas en la modalidad de obra nueva, vivienda, el jurado consideró adecuado (interpretando generosamente las bases del certamen) otorgar más de una mención en esta categoría, resultando adjudicatarias de las mismas las obras: “Vivienda unifamiliar casa escondida”, en Gran Canaria, del arquitecto José Antonio Sosa Díaz-Saavedra; “Vivienda unifamiliar aislada Santa Margarita”, en Gran Canaria, de los arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruíz Martínez con la colaboración del escultor Juan Correa, y “Casa, árboles y casa de muñecas”, en el Camino de San Diego, La Laguna, Tenerife, del arquitecto Virgilio Gutiérrez Herreros.
Otras menciones se concedieron en diferentes categorías menos representadas, relativas a restauración-rehabilitación y al proyecto del espacio público; no obstante el propósito de este artículo es centrarse en la reflexión sobre la experiencia que, en materia de vivienda, colectiva o unifamiliar, esta edición del premio arroja, una reflexión que se hace bascular, como índica el título, sobre la constitución del espacio interior y sus relaciones con el paisaje, una categoría cada vez más omnipresente en cualquier interpretación de la práctica de la arquitectura contemporánea.
La obra” 8 casas inscritas y tres patios. Edificio VPO”, en Vecindario, Gran Canaria, de Pedro Romera García y Ángela Ruiz Martínez, vencedora del Primer Premio, desarrolla un hábil trabajo de interpretación del contexto normativo de la vivienda social, siempre sujeto a importantes limitaciones, logrando un edificio de gran fuerza plástica, donde la variabilidad de su fachada ventilada incorpora una interesante variabilidad cromática dentro de un paisaje urbano de escasa cualificación. La utilización de los elementos arquitectónicos primarios como la luz, el color, la textura, la geometría, la volumetría y la materia, estructuran una muy articulada relación interior-exterior, entre el despliegue de un plano plegado de gran fuerza visual en el espacio de la calle hasta la creación de una atmósfera doméstica cromáticamente particularizada en cada uno de los patios, también de gran capacidad plástica en una reverberación de la arquitectura de Barragán de cierta resonancia metafísica.
Junto a este interior sobre el que gravitan las viviendas, la geometría plegada de la fachada en su movilidad, entre el pliegue y el despliegue, entre la clausura blanca y casi inmaterial del plano articulado y sus aperturas cromáticas, incorpora un elemento de dinamismo en el paisaje de la calle, resultando una obra que dignifica y reivindica como posible la calidad de la arquitectura de la vivienda social, constituyendo en nuestra opinión la mayor aportación innovadora de esta edición del premio.
De los mismos arquitectos Pedro Romera García y Ángela Ruiz Martínez , contando con la colaboración en la pieza escultórica del jardín con el artista Juan Correa, es la vivienda unifamiliar en Santa Margarita, Gran Canaria, que, levantada sobre un importante zócalo que delimita la parcela, desarrolla la vivienda inserta en un jardín, a su vez recintado por la escultura que desarrollando una seriación vertical en el límite visual del mismo, en planta despliega parcialmente una geometría plegada. A su través, la casa propiamente dicha, establece relaciones complejas con el paisaje circundante, buscando relaciones diagonales, introduciendo la luz y las visiones de forma tensa y no evidente desde un exterior que se afirma más compacto.
Por su parte, la “Casa escondida”, en Gran Canaria, de José Antonio Sosa Díaz Saavedra, incorpora además de su interesante resolución geométrica abstracta, una notable relación con el paisaje, tanto por la configuración de la sección como la de la planta y por la articulación de la visión del espacio libre a diferentes escalas mediante el pliegue en sección según la dirección que va desde el acceso a la terraza y el jardín posterior. La casa funciona como un objeto que en dos direcciones opuestas establece relaciones, asimismo divergentes de apertura o clausura. Frente al acceso posterior a la vivienda, emplazado en el extremo más estrecho y cerrado del edificio hasta su fachada opuesta, abierta al paisaje, la casa desarrolla una progresiva ampliación de la sección transversal a ese recorrido, como un itinerario que se va abriendo secuencialmente hasta finalizar en la total entrega a la visión del paisaje.
Por otra parte la secuencia espacial del recorrido desde el acceso a la parcela hasta la casa (y como hemos visto, también a su través a la apertura al paisaje lejano, que lo continua), en un camino dilatado y con un giro de noventa grados que introduce un elemento de variabilidad en la experiencia del acceso describe una interesante promenade de llegada a la vivienda.
La obra, “Casa, árboles y casa de muñecas” en el camino de San Diego en la Laguna, Tenerife del arquitecto Virgilio Gutiérrez Herreros, destaca por su capacidad para construir un cualificado ambiente artificial utilizando los limitados recursos paisajísticos del entorno, creando un paisaje interior doméstico a la escala del jardín, y replanteando muy eficazmente en un contexto contemporáneo la vigencia del lenguaje moderno. La sobriedad, circunspección y seriedad formal alejada de cualquier recurso a la espectacularidad tiene como resultado un interesante espacio para el habitar contemporáneo. Es de destacar el juego de escalas que se propone con la incorporación de la casa de muñecas, recreación casi homotética del propio proyecto de la vivienda, otorgando una vibración lúdica al espacio, en esa ambigüedad entre lo grande y lo pequeño como en el cuento de Lewis Carroll, dimensión lúdica en la que el territorio del juego sigue gozando de las mejores cualidades del espacio sobrio y preciso del proyecto de la vivienda.

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Versión en Contemporánea nº 9

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Exposición:

Las Palmas de Gran Canaria, Gabinete Literario, hasta el 9 de Enero de 2009

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Fotografías de las obras finalistas. Album flickr COAC

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COAC