Fuera de campo

Foto de Manuel Feo Ojeda


FUERA DE CAMPO

Juan Ramírez Guedes

1.-El “fuera de campo”

Como señala Lisa Pelizzon (1), hablando sobre la fotografía,  “El fuera de campo es parte de la misma realidad que ha quedado enmarcada en la foto, pero su importancia a veces se olvida.”. Esta afirmación, como ella misma señala es generalizable y constatablemente generalizada en las artes plásticas y aún en la literatura y el pensamiento escrito. Siguiendo a Philippe Dubois (2) a propósito de la naturaleza de ese "fuera de campo", ésta se revela como una estrategia o una técnica discursiva, pues, “el espacio fotográfico es entonces el resultado de una selección, de un corte que el fotógrafo opera sobre la realidad.” Este corte,  más que segmentar una imagen, hace que ésta haga alusión a algo que está fuera de ella, a un componente de la realidad que permanece convencionalmente  oculto, invisible, pero que completa al aspecto visible de la realidad representada.

Esta metáfora, en su generalización, representa fielmente la operación que proponemos desde la arquitectura, en la opción del trabajo docente e investigador que realizamos en LP_AEC, (3) en la Escuela de Arquitectura de Las Palmas, pues consideramos que la actividad universitaria de la arquitectura, tanto en su experimentación docente como en su trabajo de investigación, debe estar atenta a las situaciones de máxima tensión intelectual en el desarrollo de la práctica de la disciplina en la realidad contemporánea, más allá de las evidencias e inercias convencionales simplemente repetitivas de las formas y concepciones de la praxis al uso. Se trata de mirar oblicuamente para entrar en escorzos no inmediatos de la realidad.

Esa realidad que desde los medios de comunicación tanto especializados como de masas, se viene reduciendo en su presentación a la reproducción de unos estereotipos que van desde la mera repetición de los mecanismos de las estrategias inmobiliarias de masas o vinculadas a una espectacularidad cada vez más insostenible y vacía, por una parte, y por otra a la endeblez de pretendidas alternativas supuestamente colaborativas y/o participativas, que buscando más bien puras opciones ocupacionales en el precario panorama extendido en la profesión, en realidad son funcionales al sistema como falsa salida consoladora, centrada más en prácticas sociales o directamente políticas que no ponen el foco en la problemática interna de la arquitectura. Ambas posiciones aparentemente antagónicas pero complementarias en el seno de un sistema, ambos impostores como el éxito y el fracaso, por parafrasear a Kipling en "If", ocultan y desenfocan una aproximación a nuevas visiones desde el interior de la específica disciplina de la arquitectura contemporánea y su objetivo fundamental: la construcción del espacio habitable.

Por ello en esa estrategia de "fuera de campo" intentamos abordar en una visión periférica, como en los límites del campo visual convencional, diferentes realidades y espacios de trabajo, complejos y abiertos que reúnen un potencial de máxima tensión intelectual y plástica como escenarios de investigación de algunas de las problemáticas de la arquitectura, la ciudad y el paisaje, del espacio material y visual en definitiva, que no aparecen habitualmente en el foco del interés convencional, aunque implícitamente están latentes ahí, "fuera de campo".

2. Espacio informal

El estudio y el proyecto de la ciudad construida, frecuentemente se vincula a la idea y a la realidad de la ciudad histórica o al menos a la ciudad tradicionalmente producida y edificada. Desde finales de los años 60 del pasado siglo, con un punto de inflexión en la publicación de La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (4), la problemática del proyecto de la forma urbis y de sus elementos arquitectónicos, recuperando cierta visión clásica,  se centra en la constitución de las tipologías decantadas, las morfologías urbanas por ellas determinadas y su relación con los elementos singulares o monumentos. Se establece, o más bien se repropone, de este modo una visión formalizada, es decir centrada en la "formalidad", (más allá de la forma) como visión canónica que privilegia un espacio simbólico jerarquizado y estable, codificado e inamovible, una visión que afecta incluso a situaciones adscritas a la tradición del Movimiento Moderno (a pesar de su supuesta y convencionalmente aceptada ruptura con la historia), como son los dos únicos casos de ciudades modernas realmente existentes, Brasila y Chandigarh.

Contemporáneamente y a pesar de las sucesivas opciones lingüísticas de la arquitectura desde el tardomoderno al posmodernismo, minimalismo, la moda del parametricismo (y el fetichismo de la herramienta informática huyendo de la complejidad del proyecto), etc., hasta la actual y banal dispersión acrítica  y su hiperdifusión mediática, a pesar de todos los fuegos de artificio, este sistema de codificación espacial urbana basada en la "formalidad" canónica, sigue presente como visión hegemónica, definiendo el campo de interés del discurso arquitectónico contemporáneo y su producción material.

Frente a esa realidad, operando "fuera de campo" vemos como un segmento mayoritario del espacio realmente existente, el espacio periférico no sólo habitativo, sino además el del mundo del trabajo, el espacio maquínico e industrial como el que retrata Sironi (5) , el espacio de las infraestructuras, los intersticios y espacios residuales y/o indefinidos,  coexiste estrechamente vinculado a ese otro espacio canónico. Es justamente este tipo de espacio, el "espacio informal", el que carece de codificación jerárquica, el espacio sin formalidad, el que constituye paradójicamente la sede de la mayor representación de las tensiones formales en acción en la ciudad, la mayor inestabilidad y dinamismo que aportan otra dimensión poética y plástica al espacio y el paisaje urbanos, y que recibe en su materialidad las mayores confrontaciones entre lo viejo y lo nuevo, entre lo local y lo universal, entre lo natural y lo artificial, encarnando así la termporalidad urbana como un proceso abierto, entrópico y vivo. Como documenta entre otros Gabriele Basílico (6) en su fotografía.

En nuestra investigación hemos abordado como "Proyecto en la Intersección" (7) un seminario de Proyecto Fin de Carrera que desarrolla intervenciones arquitectónicas en las áreas de "espacio informal" de la ciudad de Venecia, buscando con esa intersección la directa confrontación entre las estrategias de proyecto sobre los segmentos informales y el entorno hiperformalizado y monumental de esa ciudad paradigmática y también sometida a importantes procesos de cambio y deterioro. La intersección de la entropía y la memoria.

3. Paisaje no-canónico

En su pequeño opúsculo que parafrasea al libro de Roland Barthes del mismo título, Joan Fontcuberta (8) escribe:  "Esos elementos de desecho constituyen los restos arqueológicos de una vida que espontáneamente se ha generado en el paisaje, una actividad a la vez pública y privada que ha encontrado en esos espacios vacíos y abiertos, el terrain vague, su escenario natural. No se trata de una documentación del aspecto superficial de las cosas, de sus apariencias externas, sino de provocar la intersección entre dos etapas, el antes y el después, aquello todavía fundacional con aquello ya inútil, la exuberancia de la vitalidad urbana con la melancolía de los vestigios más humildes".

El espacio informal de las periferias urbanas y aún más, de los descampados, áreas erosionadas, espacios militares, de ruinas industriales o lugares estragados por la naturaleza o la acción humana, genera un paisaje no-canónico en las antípodas de una idea de paisaje arraigada burocráticamente. Mientras que este paisaje institucionalizado,  bucólicamente concebido muchas veces más como una especie de decoración a escala geográfica, la noción de paisaje no-canónico,  emerge de una visión casi forense del territorio informal, del espacio "en bruto" abordado como sustrato vivo de la acción humana a través del tiempo. El paisaje del espacio informal.

En el espacio de la península la Isleta en Las Palmas de Gran Canaria,  tanto en su lado oeste, el Confital, como en la vertiente oriental de la península encontramos un territorio que, con diferentes características, se aparece como paisaje no-canónico. Por una parte el "arqueopaisaje" del Confital y Las Salinas, caracterizado por la presencia de vestigios militares (bunkers, etc.) junto a restos de estructuras que fueron sede de actividades productivas, y por otra parte en el sector del Cebadal-cantera Roque Ceniciento , en el arco norte-noreste de la Isleta,  con la aglomeración de estructuras y elementos industriales de diferentes épocas, constituyen dos ámbitos espaciales soportados por la presencia de la  potente geología volcánica, que en sus diferentes grados de transformación y sus vibraciones formales caracterizan una forma de paisaje contemporaneo antropizado y "entropizado"  como tema de proyecto.

En el libro "Ciudad, paisaje e imaginación" (9) se detallan las operaciones de proyecto realizadas sobre La Isleta en nuestro seminario de PFC, en una metodología que confronta complejidad y abstracción, como estrategia de intensificación de las formas y procesos inmanentes en el lugar.

También en el proyecto "Paisaje Análogo" (10) trabajando sobre la periferia metropolitana de Roma, Italia, se propone la articulación de un paisaje no-canónico, mediante la construcción de un sistema formal basado en la actividad productiva recuperando mediante su tecnificación la agricultura tradicional del área, basada en el olivo, como parque tecnoagrario.

La estrategia de proyecto se concibe como un "paisaje análogo" en función de su génesis apoyada en una triple analogía: en primer lugar su analogía con la arqueoestructura morfológica y funcional del área, enraizándose en un territorio alterado ya desde la antigüedad clásica; en segundo lugar, como apuesta metodológica,  la analogía con las hipótesis del modelo teórico desurbanista y su experiencia histórica; y en tercer lugar la analogía, en el plano simbólico, con el arquetipo de lo natural y su proximidad icónica a la figura del  "Árbol de la vida" de  Gustav Klimt.

4. Anti-monumento

Robert Smithson en su tour por los monumentos de Passaic (11) New Jersey, en su recorrido por la periferia posindustrial de dicha ciudad, y atravesando un territorio que responde con claridad a la idea de espacio informal y paisaje no-canónico, realiza una descripción tensa de los diferentes elementos materiales que encuentra ubicados y en diferentes casos abandonados en un terreno agreste y erosionado. En su aproximación, esos elementos anónimos, restos y residuos de antiguas actividades, o no tan antiguas pero ya obsoletas, junto a otros artefactos y estructuras infraestructurales, como un puente, etc, constituyen los "monumentos" que testimonian el carácter dinámico, temporal de ese espacio, ese paisaje, evidenciando los procesos entrópicos irreversibles del espacio contemporáneo.

La operación simthsoniana  en Passaic se verifica apoyándose en la construcción de imágenes fotográficas de los "monumentos" que en esa transfiguración al papel en blanco en negro sufren una suerte de deconstrucción óptica que pretendidamente les despoja de cualquier contenido iconicidad que pudieran conservar, hasta el extremo que la intelectualización que esa práctica artística produce, hace oscilar entre realidad y representación la enigmática naturaleza de los objetos  que Smithson propone y que sin embargo finalmente de otro modo son estetizados.

Dando por nuestra parte, modestamente, un paso más allá de esa estetización del "monumento" proponemos otra categoría cuya pretensión es ofrecerse como operativa, es decir no sólo como categoría analítica  sino también como categoría proyectual: "Un monumento se refiere siempre a un hecho concreto del pasado o un momento histórico lejano que se recuerda en el presente. Se trata de situaciones o historias ocurridas, que son trascendentes para la sociedad actual, y que se materializan en nuestra realidad diaria a través del monumento, ayudándonos a entender el presente a través de la búsqueda de sus raíces. El anti-monumento, en cambio, se refiere a estructuras abandonadas, obsoletas, en desuso y descomposición, en las que su función ha quedado parada en el tiempo de forma abrupta. Se generan así lugares de incertidumbre y, al mismo tiempo, de oportunidad, dejando abierto el debate y la reflexión sobre sus posibles futuros. Estos espacios no son considerados ya como contenedores de las historias del pasado sino como precursores de nuevos acontecimientos." (12)

Si el monumento conmemora el pasado el anti-monumento hace "recordar" el futuro. Es proyecto.

Referencias

1.-Pelizzon, Lisa. “Más allá de la foto. El fuera de Campo como estrategia narrativa”. Le Miau Noir, (digital) 2017.

2.-Dubois, Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. La Marca, Buenos Aires, 2008.

3.-LP_AEC. Laboratorio de Proyectos Arquitectura y Espacio Contemporáneo. http://lpaec.blogspot.com.es/

4.Rosssi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

5. Mario Sironi. Il mito dell'architettura, Catálogo de la exposición. Mazotta, Milano, 1990.

6. Basilico, Gabriele. Entropía y espacio urbano. Catálogo de la exposición. Fundación ICO. La Fábrica, Madrid, 2017.

7. "Proyecto en la Intersección". Seminario de Proyecto Fin de Carrera. http://lpaec.blogspot.com.es/2017/05/proyecto-en-la-interseccion-venecia.html  2016, 2017 y 2018.

8. Fontcuberta, Joan. El imperio de los signos. Mestizo A.C. Murcia, 1997.

9. Véase, Ramírez Guedes, Juan "Vibraciones entre la ciudad y el paisaje", en AA.VV. Ciudad, Paisaje e imaginación. LP_AEC, Las Palmas de Gran Canaria, 2016

(10) "Paisaje Análogo. Parque productivo. Parque tecnoagrario". Proyecto para la periferia metropolitana de Roma. Grupo de proyecto Dirigido por Juan Ramírez Guedes y Elisenda Monzón Peñate. Presentado dentro del espacio de la ULPGC en la exposición de proyectos de 24 universidades internacionales Roma 20-25 New Life  Cycles for the Metrópolis,  en el MAXXI  Museo Nazionale delle Arti nel XXI secolo, en Roma. Catálogo Roma 20.-25, Quodlibet, Roma, 2015. También publicado en Proyecto Momentum 2015.

(11) Smithson, Robert. Un recorrido por los monumentos de Passaic, (A tour  of the Monuments of Passaic, New Jersey. 1967). Edición española de Gustavo Gili, Barcelona, 2006

(12) Lacruz  Alvira, Elena  y Ramírez Guedes, Juan. "Anti-monumentos. Recordando el futuro a través de los lugares abandonados. / Anti-Monuments. Remembering futures through abandoned places". RITA. Revista Indexada de Textos Académicos. 2017. Véase tambien: Lacruz Alvira, Elena y Ramírez Guedes, Juan: "The Anti-monument. The Deconstruction of Time and Memory in New Ruins and Abandoned Places" en AA.VV. Projecting Memory. IRF Press. Interdisciplinary Research Foundation. Warsaw. Poland,  2017.

Proyecto y Utopía II

Seminario Ciudad-Puerto.  Las Palmas de Gran Canaria
Grupo JR Guedes 
Presentado en la Biennale di Venezia 2000
Sección de Arquitectura y Ciudad. SAC
Proyectos Arquitectónicos
Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria
ULPGC

Proyecto y Utopía

 
Proyecto para el Puerto de Las Palmas de Gran Canaria
Maqueta
Sección de Arquitectura y Ciudad. SAC
Proyectos Arquitectónicos
Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria
ULPGC

Workshop. Proyectar el Paisaje

Proyecto - Paisaje

SEMINARIO

La enseñanza del Paisaje en la disciplina del Proyecto

Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria. ULPGC

Urbanism Lost

Plan Cerdá

La gran excusa Cerdá

Iluminaciones y deslumbramientos

Foto de Juan Ramírez Guedes
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Iluminaciones y deslumbramientos *:
notas sobre poética e idea de proyecto
Juan Ramírez Guedes

Iluminar y deslumbrar: en la primera acción la luz se proyecta sobre el objeto a fin de que los perfiles de su forma visible sean aclarados, puestos en claro, en lo claro; en la segunda acción, la de deslumbrar, la luz no es proyectada sobre el objeto sino sobre el sujeto, sobre los ojos que ven, y su efecto es el de privar de nitidez esa visión, su efecto es el de deslumbrar, des-iluminar, quitar luz, cegar, oscurecer.
Deslumbramiento y asombro son efectos sinónimos y mutuamente equivalentes. Asombrar es también poner en sombra.... Así la iluminación aclara, pone en luz y el deslumbramiento oculta, oscurece, pone en sombra.
Decía Jünger: “La forma transparente se da cuando profundidad y superficie se manifiestan al mismo tiempo a nuestra vista.” [1]. Ese es un efecto de la iluminación de que hablamos, la genera un esclarecimiento y muestra la cosa y su sentido en un solo acto. Esta iluminación, establece la recomposición poética de lo iluminado mostrando el objeto y su resonancia de sentido, lo que es y lo que tiende a construir, el sentido que organiza.
Walter Benjamín armaba sus Iluminaciones mediante la técnica de la imagen dialéctica: la construcción de imágenes que en su propia facticidad iconográfica contienen una posición crítica: lo que son y el sentido de lo que son; lo mostrado y su función en una descripción crítica de la realidad. El sentido de lo real que construyen.
La producción técnica del objeto, en la iluminación, se acompaña del sentido de ese objeto, de esa producción técnica.
Si la técnica tiene su fundamento en este concepto de Techné, que aglutina su significado instrumental y procedimental en el seno de una concepción más amplia como creación y saber, e incluso como arte entendido también en ese sentido originario y fundacional, la noción de poética, íntimamente vinculada a la anterior, encuentra su origen y referente en la Poiesis, como producción, creación, composición, construcción...
Vemos que técnica y poética en su sentido más originario hacen referencia común a la acción y el resultado de la actividad creadora, a la producción o generación. La Poiesis en una de sus acepciones se refiere también al acto de dar a luz, de alumbrar, de traer a la luz. Es decir que producir es, en ese sentido prístino, traer a la luz, hacer algo visible.

Por ello una poética, además de un modo de hacer, un modo de constituirse como producción, es también, ateniéndonos a la resonancia de la etimología, un traer a la luz, un hacer o hacerse visible y, esta noción, aplicada a la arquitectura, hace referencia a la producción y el hacerse visible de la misma. En el ámbito del proyecto, una poética específica, se refiere a un modo de producción y a un modo del hacerse visible de una forma arquitectónica. Justamente en esta consideración de su carácter modal, es donde reside la distancia respecto de una significación absoluta de la poética en arquitectura para referirla a su particularización en un específico pensamiento del proyecto.
Retornando al análisis etimológico, tomamos la definición de la versión griega de forma, Morphé, en tanto que objeto de la acción de la poética:
Morphé: “Forma. La forma es ser delimitado. Es un exponerse y hacerse público, lleva y muestra al ente como aquello que es. (...) La forma está siempre en relación con Hylé (materia) y Eidon (idea).”[2]
Vemos que la forma en su origen conceptual constituye una delimitación, la definición de un específico campo de existencia, y que esta existencia se vincula a los conceptos de materia e idea. Y sobre esta última noción, interrogamos también al sentido originario:
Eidon: “Originalmente, idea, aquello que es avistado. Lo visible. El aspecto visible de las cosa .(...) Su función fundamental es penetrar en la luz y en lo claro .(...) La función principal del ver es, precisamente, la idea. (...) Modernamente expresa en cambio, una noción o representación mental que está sólo en nuestro pensamiento”.[3]
De este somero reconocimiento extraemos la incipiente conclusión de la conexión entre el significado originario de la noción de idea con el de poética: si esta representaba la producción y el modo de un hacerse visible, la idea es, en esta interpretación, lo visible mismo, y por ello, una función poética es la relativa a la de hacer visible el eidos, la idea., cuya función, por otra parte, es penetrar en lo claro, es decir, aclarar, dar sentido a esa producción. Iluminar.
Quisiera añadir, a este respecto, cómo este vínculo entre poética e idea, por más que pueda parecer un artificioso juego de palabras, a mi modo de ver plantea dos cuestiones que pueden ser de interés, más allá de la mera retórica: la primera, el desdoblamiento del concepto de poética en un doble significado, como producción y simultáneamente como sentido de esa producción[4], lo que la producción es y materialmente genera y su significación crítica, y con ello, redundantemente, su eventual sentido en relación a la realidad externa con la se mide; y, la segunda, ver cómo la idea, originariamente, no es un producto intelectual meramente especulativo y libérrimo, sino con una específica función, la de penetrar en lo claro, la de aclarar, la de entrar en el dominio de lo comprensible, y por ello razonable y comunicable. Es decir la idea, cuando lo es, ilumina.
La idea, como formulación de un argumento o una interpretación que puede dar lugar a un proyecto, debe ser una idea considerada en este sentido. Una idea que sea capaz de, partiendo de la complejidad de la realidad, tender a hacer clara y comprensible una vía de interpretación de la misma mediante el proyecto. No hablamos de una claridad deslumbrante (aquella de los deslumbramientos finalmente cegadores y oscurecedores y engañosos que tanto se prodigan en determinada arquitectura contemporánea), ni se reivindica la iluminación absoluta de la concepción idealista de la idea; no se trata de una idea absoluta, fija e inmóvil, platónica, sino de una idea particular y contingente. No es La Idea, sino la idea o las ideas que emana el flujo móvil del pensamiento enfrentado a la realidad contemporánea.

[1] Júnger Ernst: El corazón aventurero. (1979) Tusquets, Barcelona, 2003. pp.: 15.
[2] Rizzi, Renato: Le voci dell’ozio, Arsenale Editrice, Venezia, 1999. p. 44.
[3] Rizzi, Renato: Op. Cit. P. 29.
[4] Ramírez Guedes, Juan: Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. Proyecto Sur, Granada, 2003. pp.: 21, 135 y 138.

*Extracto de la conferencia del mismo título dictada en el CAAM , Centro Atlántico de Arte Moderno.

Publicado en Luz, agua y tierra en la arquitectura. ETSALP. ULPGC.

Proyectos experimentales

Estación intermodal. Gijón. Proyecto: Juan Ramírez Guedes. Colaborador: Roberto San Andrés
Bunker. Palazuelo. Red de Duchamp

Batería de Arinaga. Proyecto: Juan Ramírez Guedes

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El proyecto como ensayo. Idea y experimentación: dos proyectos en el intersticio. Juan Ramírez Guedes.
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En: PEx Proyectos Experimentales. 2009
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Ver: Proyectar en los intersticios en este blog

Nodo17

Publicado en Noticias Arquitectura

Juan Ramírez Guedes 2008

Proyectar en los intersticios

En el Entre. Proyecto para galería subterránea en antigua batería de costa. Arinaga. Gran Canaria. Sección. Collage. Juan Ramírez Guedes

Intersticio significa espacio de intermediación, interposición, de intercambio, colisión, ósmosis, recomposición, entre lo nuevo y lo viejo; también lugares de interferencia donde lo parcial y lo total, lo local y lo global o universal, donde las diferentes escalas del espacio se yuxtaponen…Intersticios como espacios híbridos donde se puede confrontar lo natural con lo artificial, donde lo particular coexiste con lo colectivo, tanto en la forma de la práctica del espacio, en su uso, como en el sentido y la significación; los intersticios son discontinuidades, espacios intermedios o residuales, que pasando muchas veces desapercibidos son parte sustancial de la identidad urbana, donde se superponen en un mismo espacio, un mismo lugar y un mismo tiempo las diferentes memorias, lenguajes y procesos, lugar de colisión, tensión y conflicto; un espacio de la complejidad donde se produce la emergencia de lo que es más específicamente contemporáneo, incluyendo en esta concepción, de manera fundamental al vacío, a los intervalos e indefiniciones materiales que ocupan el entre, el espacio intermedio; un espacio donde diferentes órdenes superpuestos pueden adoptar la apariencia global de desorden, de caos, como un palimpsesto, como superposición de ordenes diferentes que configuran el complejo paisaje contemporáneo, complejo y abierto a la indeterminación, a la mutación y a la metamorfosis; espacios de incertidumbre donde la nitidez del espacio canónico se difumina en la borrosidad contemporánea donde se infiltran aperturas, evocaciones, resonancias y destellos que introducen una visión del mundo en el lugar, una visión metonímica y metafórica, una interferencia, una señal extraña y perturbadora.

Proyecto de recualificación de la red subterránea de la batería de costa de Arinaga. Gran Canaria.

Ver: Proyectos experimentales en este blog

1.-Bajo el volcán

La batería de costa de Arinaga, en Gran Canaria, forma parte de la red defensiva de fortificaciones erigidas por todo el litoral de la isla durante la II Guerra Mundial ante la amenaza de invasión aliada. Se trata de una red de túneles excavados bajo el volcán, la montaña de Arinaga, hoy considerada Monumento Natural. Dicha red subterránea articulaba la posición defensiva de soporte de una batería de artillería de costa formada por tres emplazamientos o bunkers para las piezas artilleras, hoy desmanteladas.
Persiste el espacio subterráneo como intersticio abandonado al uso casual y espontáneo en los límites de lo público, un espacio abisal y telúrico que retiene algo de la memoria de la tradición de la excavación minera (galerías de agua) junto a elementos evocadores del mito del viaje a lo profundo, a través de los tubos volcánicos, como el descrito por Julio Verne, ambas también referencias conectadas a un imaginario específico del territorio canario junto a su resonancia universal.

2.-Viaje al Centro de La Tierra

Runas. Antiguo futhark

El proyecto aborda la reconversión de este espacio, fundamentalmente el referido a las galerías que interconectan la red, en un espacio de carácter público, como lugar de interpretación y rememoración de la historia del lugar, pero también por su especial atmósfera, como espacio cultural donde resuena la tradición del facilis descensus averni desde la Eneida hasta la epopeya subterránea de Julio Verne.
El intersticio subterráneo, es la quintaesencia del intersticio, como el espacio aislado de un submarino, porque se abre paso estrechamente constreñido por el universo telúrico de la oscuridad y la negrura, un camino laberíntico y lineal que discurre en la profundidad, solamente dispuesto a la orientación mediante la irrupción puntual y episódica de la luz natural, como referencia al mundo de lo abierto y lo inteligible, como señales orientativas en el camino de descenso, como las runas que como señales inscritas en el roca guiaron el camino que desciende del Sneffels Yokul en la novela de Verne.

El proyecto como ensayo. Idea y experimentación: dos proyectos en el intersticio. Juan Ramírez Guedes.

En: PEx Proyectos Experimentales. 2009

Poética de la ciudad contemporánea

Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea

y líneas de fuga en el horizonte del proyecto

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Juan Ramírez Guedes. Proyecto sur, 2003

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Tesis doctoral. 2001

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Resumen: Dos son las principales interrogantes o cuestiones en torno a las que gira la tesis: La manera de ser de la ciudad en su actual configuración como metrópolis, más allá de las líneas de aquella polis originaria y, junto a ello el papel o el destino del proyecto como forma de intervenir, y de pensar, sobre dicha realidad. En aquel camino de la polis a la ciudad contemporánea, las formas de articulación del espacio y el tiempo, han sufrido intensas perturbaciones. Esta transformación se hace patente en la alteración del propio estatuto de la ciudad que, asume la condición ontológica de la periferia: la periferia, más que designar una parte de la ciudad, más que ser una noción topográfica o topológica, pasa a constituir la manera de ser de la metrópolis. El paisaje urbano que resulta, un paisaje aprehensible a través de la puesta en función de una serie de metáforas, interferencias, es el campo de acción de un proyecto, él mismo interferencia, que mediante la intensificación de las condiciones de relación espacio-temporales de ese paisaje, la ciudad contemporánea, está solicitado a la construcción de una poética de la ciudad, a través de una estrategia dialógica del entrelazamiento lugar-mundo, abriendo el mundo en el lugar y abriendo el lugar en el mundo.

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