Esther Pizarro. Un jardín japonés: Topografías del vacío

ESTHER PIZARRO | Un jardín japonés: Topografías del vacío 

MATADERO. Madrid

Inauguración. Viernes 31 de enero, 20 horas, Nave 16 

"Un jardín japonés es un espacio que invita a la contemplación imitando la naturaleza que trata de reproducir en miniatura, pero a la vez compartiendo códigos estéticos con la caligrafía, el arte y la tradición. Todos los componentes que forman parte del jardín japonés importan un simbolismo y unas normas que informan sobre el significado de la disposición de todos y cada uno de ellos, como si fueran los elementos de una escritura gráfica con una identidad cultural definida."

De la web de MATADERO Madrid

La playa como figura constructiva del vacío

Foto de Alberto Suárez González

La playa como figura constructiva del vacío

Juan Ramírez Guedes

El espacio público contemporáneo ya no puede ser entendido sólo en los términos tradicionales del espacio de la representación, del espacio del emblema y la construcción simbólica.

Otras formas y otros tipos de espacio, en la progresiva metamorfosis de la metrópolis y su difusión y en la emergencia de la categoría de paisaje que impregna reticularmente todas las formas de organización del espacio contemporáneo, han venido a reconstruir una idea de espacio público, una más compleja categorización de estos espacios de lo colectivo. Ya no son sólo la calle, plaza o el parque tradicional, los lugares de lo público; otras piezas espaciales más informales (el descampado, el intersticio, los espacios intermedios indefinidos y también la playa) contribuyen a la formación de una idea más abierta y tensa del espacio público.

Estos espacios reúnen a su vez en sí mismos una multiplicidad de escalas referenciales, espacio-temporales, como encontramos también en muchos cuadros de De Chirico, donde junto a anónimos elementos cotidianos, hallamos otros de diferente uso, categoría y grado de capacidad representacional y el vacío como elemento consustancial de espacio público, el paisaje lejano y, en fin, el horizonte. Cada uno de estos elementos o componentes presentes en lo que podríamos llamar como Serlio escenas, otorga una escala, una vibración, una referencialidad distinta, un tiempo, una diversidad de tiempos, desde el instantáneo de la movilidad en la calle a la visión lejana de una montaña, del mar, de tiempo lento, casi inmóvil o tal vez recurrente, de casi no-tiempo.

Es esta presencia de lo lejano, lo lento, lo no-temporal, en los términos del cronograma metropolitano, lo que al espacio público le otorgan sus componentes no inmediatos, inasibles, haciéndolo saltar en su implicación urbana a una escala superior; una particular geometría que vincula paisaje y espacio, aquella que haría corresponder a una mayor profundidad de campo visual la necesidad de gravitar sobre una mayor acumulación de vacío; es decir: la escala del paisaje tiende a condicionar una determinada escala del espacio libre receptor de su vivencia; el vacío, a través de sus figuras constructivas (el descampado, el intersticio, los espacios intermedios, la playa), asume un papel redefinidor de la caracterización del espacio contemporáneo: el espacio público contemporáneo como vacío.

En el caso de la playa como figura constructiva del vacío, podemos encontrar algunas cualidades o características específicas, entre las que podemos citar:

-La horizontalidad.

-La presencia de lo no finito. La escala inconmensurable del espacio.

-El carácter abstracto del paisaje marino. La línea del horizonte.

-Lo abierto.

-El cambio cíclico de su geometría, forma y dimensión. Metamorfosis continua.

-Lo informal.

-El movimiento y la fluidez.

-La configuración virtual dinámica del espacio a través de la movilidad de la luz y de la sombra.

-La presencia perceptible de la energía y las fuerzas inmanentes en la naturaleza.

-La percepción del tiempo: el tiempo circular.

Baños misteriosos. Fuga hacia el mar. Giorgio De Chirico

Este texto es un extracto de la conferencia del mismo título pronunciada en el Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Lanzarote, MIAC.

Aleph rojo

Concurso de ideas. Centro de Educación Infantil Son Dameto

d´Alt. Palma de Mallorca.

Lema: Fuga en rojo. Finalista. Seleccionado para construcción.

Arquitectos: Miriam Chantal Castro Santana y Enrica Santacruz Sastre

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El paisaje de la isla de Mallorca se caracteriza por ser una extensión muy horizontal desde la cual se eleva una cadena montañosa que torna azulada en presencia del viento. Por esto, la visión de la Sierra Tramontana domina el territorio mallorquín.

Si definimos paisaje como instrumento de interpretación de la realidad, la operación paisajística consistirá en la elaboración de una nueva cartografía que construya una visión más compleja del lugar. El proyecto se basa en la construcción de un espacio interior vacío donde la visión lejana de la Tramontana se enmarca enfatizando su presencia e introduciendo la naturaleza. Situado en el interior, la geometría del cuarto de juegos es una reinterpretación de la cabaña primitiva, un espacio interior donde cobijarse al exterior. A modo de aleph borgiano, su condición de pieza singular domina el espacio y evoca el paisaje mallorquín. De igual manera, la presencia del olivo acentúa esta idea.

El patio organiza un recorrido libre de obstáculos visuales donde el cuarto de juegos focaliza todos los puntos de vista. “Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph”, Jorge Luis Borges. Presente durante todo el recorrido gracias a la transparencia de la planta baja, traslada al ámbito de suelo el paisaje enmarcado por la cubierta del edificio, es decir, la Sierra Tramontana.

El conjunto recupera la morfología de la estructura agraria característica de la isla. El cuadro Jardín Tunecino de Paul Klee sintetiza nuestra idea de proyecto, un damero formado por manchas irregulares que danzan sobre el lienzo y donde se transparentan visiones del paisaje. La transparencia del espacio deja paso a la luz, que entra en todas direcciones, como cuando estamos al aire libre: la luz nos rodea. El patio central queda relacionado visualmente con los espacios exteriores propios de las aulas, consiguiendo un espacio fluido donde interior y exterior se entremezclan. Como un lugar donde resguardarse del sol, una gran pérgola.

El espacio de las aulas queda acotado virtualmente por cuatro pilares apantallados. Así, las aulas se agrupan generando pequeños volúmenes que se enhebran al recorrido y se articulan mediante pérgolas buscando la buena orientación. El edificio se genera a partir de un módulo compuesto por:

- dos aulas con la posibilidad de formar un espacio único o por el contrario subdividirse en cuatro mediante cortinas alojando la zona de dormir de los niños; un baño compartido; espacios al exterior para el desarrollo de actividades al aire libre; una pequeña huerta que familiariza a los niños con la naturaleza y una pérgola que dibuja el juego de sombras a lo largo del día.

El movimiento de las pérgolas genera un ritmo de sombras capaz de servir de espacio intermedio entre el interior y el exterior diluyendo los límites del edificio. En contraposición a la horizontalidad y al movimiento del resto del conjunto, se alza macizo y rotundo el área de servicios y profesores.

Para albergar otros usos, el espacio del recinto puede acotarse en sectores menores restringiendo el paso al resto del centro. De esta manera, pueden realizarse actividades alternativas como reuniones, talleres o actividades extraescolares.

Texto de la memoria del proyecto.

¿Que paisaje?

Las Canteras. Foto: Juan Ramírez Guedes
Nuevos paisajes. Fotomontaje de Miriam Chantal Castro

PAISAJE[S] INTERMEDIO[S]: utopía y ubicuidad
Juan Ramírez Guedes

Utopía: lugar que no existe. Lo que no tiene lugar
Ubicuidad: presencia simultánea en todas partes

1. La pregunta por el paisaje

Recientemente hemos leído: “Si intuimos respuestas al paisaje ¿Cuáles son las preguntas?”... Se trata del título de un artículo de Martí Franch y Víctor Tenez publicado en el número 1 de la nueva revista Paisea dedicada a la temática del paisaje. El título acierta insensiblemente, en nuestra opinión, en el diagnóstico de un problema fundamental que aqueja a este campo de trabajo y a este concepto, el paisaje, y que es, en efecto, la anteposición de una serie de “respuestas” antes de conocer realmente cuáles son los términos de la pregunta o preguntas a las que deberían referirse; más aún, cuál es esa pregunta o preguntas, en definitiva ¿qué paisaje?, ¿qué entendemos por paisaje?...
En tales condiciones es difícil que una multiplicidad de proposiciones, proyectos e imágenes se dirijan finalmente a algo más que a la verificación de un imaginario particular y contingente. Dicho esto, aclaremos que no vamos a intentar desde aquí responder a esa pregunta, nuestro interés es sólo intentar un acercamiento a una idea de paisaje, no convencional, una idea que, aunque poco sistematizada, respondería a una redescripción de la visualidad del espacio contemporáneo, visualidad, no obstante, de fundamentación no puramente óptica sino intensamente transfigurada por la interpretación, por la elaboración mental de un imaginario, un constructo heterogéneo, hecho de materiales que aporta la geografía y el territorio a través del ojo, pero también a través del pensamiento y de la cultura, al que hemos dado en llamar paisaje.
Por eso es así que no son suficientes las definiciones de los diccionarios, que reducen el paisaje a “la apreciación visual del territorio”, por ejemplo, entre otras acepciones simplificadoras. Tampoco valen, por la misma razón, actitudes meramente operativas como las que tienden a confundir el paisaje y el proyecto del paisaje con una especie de decoración a escala geográfica, o a confundir también el paisaje con la jardinería, etc., es decir, a incurrir en una simplificación ornamentalista de trasfondo estetizante que finalmente destensa y despoja a ese paisaje, a ese imaginario, de toda su complejidad y de toda su intensidad conceptual y plástica. La deriva hacia el ablandamiento de nuestra visión del mundo en función del paradigma de la agradabilidad consensual sin espesor ni sentido, desposee en fin, al paisaje, a esa imagen construida, de su teórica capacidad de ayudarnos a reconstituir una mirada penetrante sobre el mundo a través del lugar transfigurado.
Y sin embargo, a pesar de ello, a pesar de la inexistencia de un consenso teórico sobre su conceptualización, el paisaje como realidad, como idea y como fenomenología del espacio y del territorio ha recibido el constante interés del pensamiento, desde por ejemplo, Ortega y Gasset (¿Qué es un paisaje?) que, frente a las bienintencionadamente planas y tal vez ingenuas definiciones del Convenio Europeo del Paisaje que intentan articular normativamente un concepto universalizado de paisaje con finalidades administrativas y operacionales, ya establece que: “el paisaje es aquello del mundo que existe realmente para cada individuo, es su realidad misma. El resto del universo sólo tiene un valor abstracto… No hay un yo sin un paisaje y no hay un paisaje que no sea mi paisaje, o el tuyo o el de él. No hay un paisaje en general”, posicionamiento de Ortega que, si bien matizable por su tal vez excesivamente subrayada visión subjetivista que puede interpretarse como de un feroz relativismo, tiene, no obstante, el valor de evidenciar el carácter esencialmente cultural de la noción de paisaje, su propia condición de constructo.
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Camino al paraiso. Foto: Alberto Suárez González

Proyecto de Angel Verdasco y Pilar Arranz

2. Paisaje de la complejidad

Sin embargo, la evidencia de esta condición de construcción cultural del paisaje, no obsta para que sea legítima (y en este contramovimiento se pone de manifiesto otra condición: la de la complejidad) la demanda de la tendencia a una intersubjetividad que permita la ponderación crítica de las hipótesis de aquellas “respuestas” al paisaje que citábamos al inicio. Esta expectativa referida a los resultados relativos a la indagación sobre el paisaje, evidentemente trasciende de la esfera puramente intelectual a la necesidad de responder desde supuestos enormemente parciales, que seguramente están desde su propia génesis en la imposibilidad de ir más allá de la pura especulación en términos de imagen.
Y es que cuando hablamos de paisaje, estamos manejando una categoría compleja y al propio tiempo sintética de un conjunto de aspectos que ya difícilmente se pueden seguir considerando separadamente. Porque paisaje, puede definir tanto una realidad fáctica, como una noción de esa realidad, un artilugio intelectual de doble filo que contiene y atiende tanto aspectos referidos a la materialidad como a su recepción estética. Por eso finalmente la categoría de paisaje encuentra su mejor encaje en una visión que atienda a la complejidad como condición consustancial de la realidad.
Es en ese carácter de artilugio, de máquina de interpretar, donde el proyecto contemporáneo encaja en su facultad de investigación como ensayo y como simulación hipotética de imágenes tal vez posibles, que en su proteica irrealidad sin embargo ayudan a encontrar dimensiones nuevas en una realidad vivida automáticamente, percibida en forma rutinaria por la distracción del ojo acostumbrado. Es decir, exploraciones que pudieran parecer puramente retóricas, tal vez supongan en cambio una nueva ventana en la percepción, nuevas panorámicas de eso que vemos todos los días sin mirarlo realmente.
Aunque, como decía, la pregunta por el paisaje, así heideggerianamente enunciada, está sin respuesta y probablemente sea así porque las tentativas en realidad se han antepuesto como praxis artística y técnica a la propia escucha de los términos teóricos de la pregunta, esta desviación, sin embargo, no desactiva el potencial de apertura de visión que dicha praxis arroja. Este potencial evocador reside en el extrañamiento que producen algunas de estas elaboraciones de proyecto de paisaje, extrañamiento que más allá de la extrañeza, mueve a afilar la mirada y la visión y a encontrar datos y cualidades en lo real, datos y cualidades muchas veces inadvertidas por el automatismo de la recepción estética emplazada en la observación rutinaria, como también porque simplemente esos datos y cualidades no estaban ahí antes, (u-topos) pero que pueden pasar, en una oscilación entre el mundo y el ojo, a formar parte de un imaginario inasible pero finalmente vinculado culturalmente a ese lienzo de lo real. Que también es un constructo. Esas oscilaciones introducen vetas, fisuras interpretativas en la criptrogeometría relacional de lo visible con lo, en apariencia, invisible, contiuum entre lo uno y lo otro que constituye la visión estereoscópica de la que hablaba Jünger, evidencian un discurso que hace reverberar una geometría interior, a veces explícita y otras velada, imágenes que nos muestran a veces un nuevo paisaje como expresión casi de la imagen general de la ciudad o del territorio o, por el contrario, paisajes intermedios, insertos e incisiones en los intersticios, en los fragmentos que sin embargo explican el todo, el mundo y el lugar transfigurados.

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Granadilla. Foto: Juan Antonio González Pérez

Proyecto para Seminario Ciudad-Puerto. Juan Ramírez Guedes. Biennale di Venezia, Architettura, More Ethics less Aesthetics, 2000.

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3. La dialéctica forma-imagen

Esa mirada transfiguradora del lugar que construye el paisaje, es una mirada que se erige sobre la dialéctica forma-imagen. Si la forma es en realidad un sistema de relaciones espaciales inherentes a la propia esencia y a la materialidad del lugar, del territorio o del objeto (constitución elemental, posición, dimensiones, relaciones geométricas y topológicas intrínsecas), la imagen constituye la expresión de la elaboración temporal y cultural de la forma. La imagen “se ve” al propio tiempo que el proceso de intelección de lo visto nos hace “pensar” la forma. Es esta oscilación mental entre la imagen vista y la forma subyacente, con todas sus atribuciones, la que constituye finalmente la idea de paisaje en su sentido más completo y complejo; por ello un proyecto de paisaje que actúe sólo sobre la imagen contingente y no sobre la forma soportante es finalmente un proyecto sobre la mera apariencia, un proyecto de apariencias.
La imagen vive en el tiempo, en el tiempo largo de la decantación histórica de una significación (véase al respecto el sentido de la imagen dialéctica de Walter Benjamín) y simultáneamente en el tiempo instantáneo de la vivencia, el “tiempo ahora” (Jetztzeit) benjaminiano. La confrontación de ambas dimensiones arroja la constitución temporal de la imagen a través de la interrelación dinámica de las formas que la construyen en esa oscilación en sus diferentes figuras, sus figuras constructivas.
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El Graf_Zeppelin sobre la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria
Chigago desde el John Hancock. Foto: Juan Ramírez Guedes

4. Vacío e interferencia como figuras constructivas del paisaje

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Pero ¿cuáles son esas figuras, las figuras constructivas del paisaje?.... En un interesante artículo titulado precisamente Figuras constructivas del paisaje del filósofo Arturo Leyte (revista Sileno número 11, páginas 8-17, un número monográfico dedicado a Heidegger), se responde a esta pregunta por las figuras constructivas y a la pregunta por ese paisaje final que ellas construyen, si bien en el primero de los casos aludiendo a los arquetipos heideggerianos clásicos de “la cabaña, la caverna, el templo, la casa y el puente”, añadiendo a continuación que estas “figuras” lo son también en términos retóricos pues finalmente asumen una condición metafórica para nombrar a la verdadera figuralidad del paisaje: el entre (Zwischen), el dominio de aquella oscilación a la que nos referíamos, el espacio intermedio, el intersticio por el que fluye el tiempo de la imagen en la cambiante dialéctica forma-imagen.
Ese espacio intermedio asume pues la condición fundamental de figura constructiva (pero no como la figura entendida dentro del viejo binomio “figura-fondo”), figura que puede encarnarse en los saltos de la continuidad en el proceso de formación de la imagen. Esas discontinuidades entre los estados de la imagen, del paisaje, asumen la condición de tensiones, de solicitaciones que producen una intensificación de aquella imagen, otorgándole su connotación más característica, su mayor capacidad de hacerse reconocible y definible.
En ese sentido, propongo dos formas de discontinuidad del paisaje, dos figuraciones de ese entre, de ese espacio de la intermediación, como sus auténticas figuras constructivas intersticiales: la primera es el vacío, como campo de resonancia, discontinuidad que provoca la formación de un espacio negativo que actúa sobre la imagen como elemento abstracto que la dinamiza por “succión” intensificándola. La segunda discontinuidad o figuración del espacio intermedio es la interferencia, como algo que se interpone entre el sujeto observador y el objeto observado (o entre dos objetos). Es un acontecimiento, una intrusión que modifica una representación previa, un sonido, un espacio, que produce en la recepción de una señal, otra extraña y perturbadora y tal vez sugerente. Interferencia instantánea o permanente, atendiendo a los diferentes tiempos de la imagen. Interferencia que en la discontinuidad de sentido que introduce, intensifica a la imagen, al paisaje.
Si la interferencia actúa casi como punción, como impacto, como extrañamiento, el vacío es un campo de resonancia, un campo de fuerzas, como un campo magnético, espacio de despliegue de las tensiones de atracción-repulsión entre dos imanes, un campo donde fluyen las tensiones figurales. La dinámica inestable de ambas discontinuidades, vacío e interferencia, arroja finalmente la propia inestabilidad esencial de la imagen, inestabilidad intensificada que pone en crisis la clásica valoración del paisaje como una composición de fondo y figura (en su sentido clásico objetual, no como tensión constructiva), composición que cede su lugar a un más complejo campo relacional en el que figura y fondo intercambian sus papeles, se substituyen mutuamente en una constante iteración, donde lo lejano puede asumir en realidad un papel de primer plano (véase la obra de Patinir, por ejemplo) o donde la figuración próxima asume la misión de catalizador de lo que la sucede en el plano figural, como en este haiku:

La lejana montaña
se destaca en los ojos
de la libélula

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Kobayashi Issa

La lectura de la imagen y del paisaje como imagen a través de sus discontinuidades y del papel intensificador de la interferencia y el vacío (dominando pues los caracteres inestables y dinámicos frente a la estaticidad y la continuidad) en lugar de la remisión a la canónica composición figura-fondo, manifiesta también su mayor complejidad en el efecto de estereoscopia que produce la pérdida del lugar fijo del fondo y la figura, ahora móviles e intercambiables en una inestable oscilación, pues esa condición de lo complejo reconcilia la circunstancia utópica (la que lo que no tiene lugar) con la ubicua (la de lo que está en todos los lugares) y los espacios intermedios y sus paisajes asumen esa doble y paradójica cualidad, donde funcionan en la imagen del paisaje, al unísono lo lejano y lo cercano, lo grande y lo pequeño, lo pequeño dentro de lo grande pero también en la complejidad de la escala figural, lo grande dentro de lo pequeño. Como en un Aleph: el paisaje en el entre.

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Publicado en Formas 18 pp. 62-67

Publicado en Noticias Arquitectura 2009