Y esperando luz al final de las sombras. Con los mejores deseos
jueves, 24 de diciembre de 2009
sábado, 19 de diciembre de 2009
domingo, 13 de diciembre de 2009
Aleph rojo
Concurso de ideas. Centro de Educación Infantil Son Dameto
d´Alt. Palma de Mallorca.
Lema: Fuga en rojo. Finalista. Seleccionado para construcción.
Arquitectos: Miriam Chantal Castro Santana y Enrica Santacruz Sastre
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El paisaje de la isla de Mallorca se caracteriza por ser una extensión muy horizontal desde la cual se eleva una cadena montañosa que torna azulada en presencia del viento. Por esto, la visión de la Sierra Tramontana domina el territorio mallorquín.
Para albergar otros usos, el espacio del recinto puede acotarse en sectores menores restringiendo el paso al resto del centro. De esta manera, pueden realizarse actividades alternativas como reuniones, talleres o actividades extraescolares.
domingo, 29 de noviembre de 2009
Moldeando la luz
Pb
P1
P2Colegio San José de Calasanz. Puerto de Rosario. Fuerteventura
Arquitecto: Salvador Melián Cárdenes
La luz de Fuerteventura es dura e intensa. Al tiempo que el color blanco de la fachada refleja la radiación solar aumentando el confort del interior, el edificio introduce esa luz en sus aulas de manera indirecta, a través de los patios de fachada, espacios intermedios que remansan el flujo luminoso para moldearlo y llevarlo, matizado, al interior.
Mediante fisuras en el suelo, esos mismos patios permiten el filtrado de la luz hacia la planta inferior, iluminándola desde arriba. Los patios perforan la fachada del edificio moviéndose a lo largo de ella en una oscilación que excluye la coincidencia vertical entre sí, dotando de movimiento y complejidad al blanco plano de fachada, un signo abstracto en el paisaje.
lunes, 23 de noviembre de 2009
Jørn Utzon: arquitectura y naturaleza
Conferencia: "Bajo los árboles, entre las nubes"
Vídeo: "El límite de lo posible"
Jørn Utzon y la Opera de Sidney
26 de Noviembre de 2009
Organiza: Proyectos Arquitectónicos II. LP_AEC
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria
sábado, 26 de septiembre de 2009
miércoles, 23 de septiembre de 2009
40 Aniversario de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria
Portada. Diseño: RED. Comunicación GráficaPróxima presentación del libro ETSALP: 40 AÑOS
Releyendo "La Red"
martes, 8 de septiembre de 2009
miércoles, 24 de junio de 2009
Espacios Reciclados
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Laboratorio de Proyectos Arquitectura y Espacio Contemporáneo
Proyectos Arquitectónicos II _LP_AEC
Cuaderno nº 4._2009
viernes, 19 de junio de 2009
miércoles, 10 de junio de 2009
Releyendo "La Red"
Red de paraderos. Marcel Duchamp_
Releyendo "La Red"
Juan Ramírez Guedes
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El número ocho es el símbolo del infinito, un indefinido fluir y entrelazarse. Es el símbolo del infinito puesto de pie como si aquel fluir fuera algo que se desplaza de lo bajo hacia lo alto y viceversa.
Releyendo un artículo titulado "La red" publicado en 1992 en la revista de arquitectura "Periferia", en Sevilla, me encuentro, casi en la conclusión, con estas líneas:
"La escena final, manifiesto-happening de protesta contra el orden de la nueva ciudad, se presenta como una intrincada red de relaciones complejas, cuando la catástrofe desciende sobre la ciudad del orden, y todos están contra todos".
Releyendo un artículo titulado "La red" publicado en 1992 en la revista de arquitectura "Periferia", en Sevilla, me encuentro, casi en la conclusión, con estas líneas:
"La escena final, manifiesto-happening de protesta contra el orden de la nueva ciudad, se presenta como una intrincada red de relaciones complejas, cuando la catástrofe desciende sobre la ciudad del orden, y todos están contra todos".
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La ciudad a la que se refiere el artículo es una ciudad imaginaria, "Mahagonny", la ciudad de la ópera de Brecht y Weill, y es una "ciudad blanca, su orden es estricto, sus espacios equilibrados, su paz social es absoluta; funciona como una máquina perfecta... pero sus habitantes jamás podrán llegar a ser dichosos..."
Uno de sus más significativos habitantes, en un pasaje de la ópera hace esta afirmación: "Ah, con nuestra entera Mahagonny, ningún hombre podrá jamás ser dichoso, porque reina demasiada paz y demasiada concordia y porque existe demasiado en que poder confiar".
La ciudad aparentemente perfecta es una máquina de la insatisfacción y el desasosiego, el desasosiego y la incomodidad que se instalan en el ánimo ante un discurso de la realidad demasiado redondo y acabado para ser verosímil. La concordia muchas veces no es más que autocomplacencia o silencio.
La chispa de la duda y la inquietud salta siempre delante de aquello que se presenta como indiscutible. Todo lo incuestionable es sospechoso por definición, y todo lo "perfecto" esconde el germen de la inautenticidad; oculta en sus pliegues inmaculados la sombra de lo espurio.
La ciudad a la que se refiere el artículo es una ciudad imaginaria, "Mahagonny", la ciudad de la ópera de Brecht y Weill, y es una "ciudad blanca, su orden es estricto, sus espacios equilibrados, su paz social es absoluta; funciona como una máquina perfecta... pero sus habitantes jamás podrán llegar a ser dichosos..."
Uno de sus más significativos habitantes, en un pasaje de la ópera hace esta afirmación: "Ah, con nuestra entera Mahagonny, ningún hombre podrá jamás ser dichoso, porque reina demasiada paz y demasiada concordia y porque existe demasiado en que poder confiar".
La ciudad aparentemente perfecta es una máquina de la insatisfacción y el desasosiego, el desasosiego y la incomodidad que se instalan en el ánimo ante un discurso de la realidad demasiado redondo y acabado para ser verosímil. La concordia muchas veces no es más que autocomplacencia o silencio.
La chispa de la duda y la inquietud salta siempre delante de aquello que se presenta como indiscutible. Todo lo incuestionable es sospechoso por definición, y todo lo "perfecto" esconde el germen de la inautenticidad; oculta en sus pliegues inmaculados la sombra de lo espurio.
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La manera de ser de la ciudad es una manera de ser abierta, inconclusa, imperfecta, y es en esa imperfección en la que reside su vitalidad, su ser un ente vivo, abierto al poder ser. Todo lo vivo es perecedero, y lo que no lo es, es porque nunca ha estado vivo, porque su cristalina perfección es la de lo inorgánico y lo inerte.
La manera de ser de la ciudad es una manera de ser abierta, inconclusa, imperfecta, y es en esa imperfección en la que reside su vitalidad, su ser un ente vivo, abierto al poder ser. Todo lo vivo es perecedero, y lo que no lo es, es porque nunca ha estado vivo, porque su cristalina perfección es la de lo inorgánico y lo inerte.
En Heliópolis, Ernst Jünger reflexiona refiriéndose a la ciudad homónima: "Es el error del tejedor, el temblor de sus manos, lo que hace su dibujo irrepetible, tal como corresponde a las cosas perecederas".
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La ciudad, el territorio, el paisaje, son realidades complejas. La ciudad contemporánea incluso tiende a difuminar la división anterior ciudad-territorio, y por ello es la sede más destacada del fenómeno de la complejidad. La ciudad, en términos generales, no se puede reducir a una categoría ideal, una única idea cerrada de ciudad, ni tampoco a ser el soporte de una colección de objetos pretendidamente deslumbrantes.
Si ello es cierto en términos generales, en nuestro caso concreto lo es aún más: un discurso ideal sobre la ciudad, el territorio, el paisaje, superponiéndose a (ocultando) la realidad del espacio canario, remanda a la relación entre el personaje y el cuadro en El retrato de Dorian Gray, y los objetos deslumbrantes lo son, para con su reflejo interferir, deslumbrar (quitar luz a), nuestra mirada sobre una realidad caracterizada por importantísimos desequilibrios territoriales, tanto formales como económicos y sociales, que dibujan un panorama de precariedad y desigualdad.
A riesgo de ser intempestivo, esta estetización de la ciudad y del territorio, del espacio contemporáneo en fin, nos lleva a plantearnos qué significa en realidad la palabra contemporáneo, palabra que sanciona y santifica un determinado paradigma estético. Lo contemporáneo es lo presente, lo actual, y así son contemporáneos también los conflictos irresolutos, las precariedades y carencias que emergen en diversos lugares de nuestro espacio. Si esta formulación se considera demagógica, forzoso es considerar, pues, demagógica a la propia realidad. Contemporánea es la marginalidad, la precariedad.
Si, como dice Heidegger, habitar es un construir fundante, estamos muy lejos de un habitar que dirija sus ojos al horizonte de un sentido, de una reconstitución de la polis, y mientras tanto seguimos pensando la arquitectura como la espuma de las olas saltando en el aire, espuma que ruge y brilla para luego deshacerse en nada.
La ciudad, el territorio, el paisaje, son realidades complejas. La ciudad contemporánea incluso tiende a difuminar la división anterior ciudad-territorio, y por ello es la sede más destacada del fenómeno de la complejidad. La ciudad, en términos generales, no se puede reducir a una categoría ideal, una única idea cerrada de ciudad, ni tampoco a ser el soporte de una colección de objetos pretendidamente deslumbrantes.
Si ello es cierto en términos generales, en nuestro caso concreto lo es aún más: un discurso ideal sobre la ciudad, el territorio, el paisaje, superponiéndose a (ocultando) la realidad del espacio canario, remanda a la relación entre el personaje y el cuadro en El retrato de Dorian Gray, y los objetos deslumbrantes lo son, para con su reflejo interferir, deslumbrar (quitar luz a), nuestra mirada sobre una realidad caracterizada por importantísimos desequilibrios territoriales, tanto formales como económicos y sociales, que dibujan un panorama de precariedad y desigualdad.
A riesgo de ser intempestivo, esta estetización de la ciudad y del territorio, del espacio contemporáneo en fin, nos lleva a plantearnos qué significa en realidad la palabra contemporáneo, palabra que sanciona y santifica un determinado paradigma estético. Lo contemporáneo es lo presente, lo actual, y así son contemporáneos también los conflictos irresolutos, las precariedades y carencias que emergen en diversos lugares de nuestro espacio. Si esta formulación se considera demagógica, forzoso es considerar, pues, demagógica a la propia realidad. Contemporánea es la marginalidad, la precariedad.
Si, como dice Heidegger, habitar es un construir fundante, estamos muy lejos de un habitar que dirija sus ojos al horizonte de un sentido, de una reconstitución de la polis, y mientras tanto seguimos pensando la arquitectura como la espuma de las olas saltando en el aire, espuma que ruge y brilla para luego deshacerse en nada.
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El ocho es el símbolo de un infinito que con su caligrafía se entrelaza como una red cerrada y autorrefencial, regresando sobre sí mismo una y otra vez. Es también por tanto un símbolo de persistencia y de renovación y renacimiento, pero también de retorno y reiteración.
El ocho es el símbolo de un infinito que con su caligrafía se entrelaza como una red cerrada y autorrefencial, regresando sobre sí mismo una y otra vez. Es también por tanto un símbolo de persistencia y de renovación y renacimiento, pero también de retorno y reiteración.
Hace ocho años que nos dejó Sergio Pérez Parrilla, cuyo artículo ha dado pie a esta reflexión. No sé si dentro de otros ocho años será preciso escribir otro en los mismos términos. Preferiría no hacerlo, como Bartleby. En cualquier caso, para ti Sergio, este recuerdo en el 2001.
Nota:
El texto precedente es un artículo escrito en 2001 rememorando la figura de Sergio T. Pérez Parrilla, arquitecto, profesor y amigo, catedrático de Proyectos Arquitectónicos de la ETS de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria, con motivo del octavo aniversario de su prematura desaparición. En él me convocaba a mi mismo al siguiente número ocho, ese número símbolo del infinito ascendente. Ocho años después, he preferido reproducirlo, dada la persistencia de un diagnóstico que afecta la ciudad, el territorio y el paisaje, como una señal de retorno en estos tiempos de desmemoria.
Las Palmas de Gran Canaria, junio de 2009
Publicado en ETSALP: 40 AÑOS
miércoles, 20 de mayo de 2009
domingo, 10 de mayo de 2009
Rotaciones
Max Bill. Metagon
Duchamp. Rotoreliefs
Duchamp. Rotoreliefs
Frank Lloyd Wright. Guggenheim Museum NY. 50 aniversario
Planta
Patio
Tao
El Club Altavista (actual Iglesia Coreana) en Ciudad Jardín, en Las Palmas de Gran Canaria, obra del arquitecto Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán, proyectada y construida de los años sesenta (1963-64), ha sido en ocasiones minusvalorada hasta el extremo de que, a pesar de ser un indudable ejemplo del mejor patrimonio arquitectónico moderno local, ha estado incluso bajo la amenaza de la demolición para hacer sitio al discutible proyecto de un museo improbable: una operación insensible y oportunista.
Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán procedente de Zaragoza, fue arquitecto del Ministerio de la Vivienda en Las Palmas de Gran Canaria en los años sesenta. Su trayectoria profesional se desenvolvió en Madrid y en esta ciudad, donde también colaboró con Secundino Zuazo en el proyecto (no realizado, salvo obras parciales posteriormente demolidas) para la Iglesia del Sagrario aneja a la Catedral de Santa Ana, en Vegueta.
Su trabajo se desarrolló también en América donde realizó importantes obras de restauración como la del Palacio de Torre Tagle, en Lima, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores de Perú o la de la Catedral de Cuzco.
El Club Altavista constituye una obra a rescatar del olvido; representa con claridad en su confrontación visual con la ciudad, un discurso con una componente expresionista de resonancias aaltianas. Por su elevada posición en el paisaje urbano sobre la colina de los Jardines Rubió, dominando el Parque Doramas con la aristada configuración geométrica de su cubierta, es nuestra auténtica corona de la ciudad en términos casi literales. Una abstracta corona en el techo de la ciudad.
Planta principal
Planta semisótano
Castillo de Santa Ana. Las Palmas de Gran Canaria
Nautilus
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El Albergue de la Sección Femenina (actualmente hotel-alberge) del arquitecto Manuel de la Peña, construido en 1960, se localiza en la costa oriental de Gran Canaria, en la cota más baja de la falda de la Montaña de Arinaga, formación volcánica declarada monumento natural que domina una extensa llanura costera en esa zona. Su posición entre la playa y el volcán, sobre el malpaís, le otorga una cierta cualidad geológica, como el fósil de un caracol depositado sobre la costa.
Se trata de un edificio cuya planta se organiza en un cuerpo que describe una curva espiroide alrededor de un vacío o patio ovalado, abierto sólo en la dirección este-sureste, atrapando y atrayendo hacia el interior la visión del mar.
El edificio, consta de tres plantas organizadas en torno a un corredor o galería que se abre sobre el patio, excepto en su lado norte donde la sección del edificio se engrosa, adentrándose el corredor en el segmento central de la pieza. Los extremos norte y sur albergan los servicios (gimnasio, comedor, capilla, etc), desarrollándose el cuerpo de habitaciones a lo largo de la directriz de la galería que une ambos extremos.
La fachada se estructura con gran sencillez mediante el sistema de franjas horizontales de rotunda línea, que construye la galería, que se cerraba parcialmente en su parte superior, en la solución original, mediante una celosía de madera a modo de parasol.
La arquitectura de Manuel de la Peña se caracteriza, en términos generales, por una cierta sencillez en las soluciones y en la repetición de los elementos formales y programáticos. En el caso que nos ocupa, es de destacar la interesante relación con el paisaje y su contraste matérico con las texturas dominantes en el contexto. Su estructura geométrica y su posición, de alguna forma, lo sedimentan en el lugar, comunicando aquel bienestar geométrico que evocaba Jünger en sus paseos a la búsqueda de fósiles entre las lavas de La Isleta.
Manuel de la Peña representa en la arquitectura moderna de Canarias, en nuestra opinión, la figura más importante de la generación siguiente a Miguel Martín Fernández de la Torre; su arquitectura, manteniéndose fiel a los parámetros modernos, supo adecuarse a una geografía concreta como la de Canarias, en una suerte de racionalismo del lugar, con importantes obras en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria (apartamentos Las Palmeras, entre otras) y en el conjunto de la isla de Gran Canaria, especialmente en el sur, donde intervino notablemente en el desarrollo del espacio turístico de Maspalomas Costa Canaria, pudiéndose destacar obras como el restaurante La Rotonda de San Agustín, hoy desafortunadamente desaparecido.
Se trata de un edificio cuya planta se organiza en un cuerpo que describe una curva espiroide alrededor de un vacío o patio ovalado, abierto sólo en la dirección este-sureste, atrapando y atrayendo hacia el interior la visión del mar.
El edificio, consta de tres plantas organizadas en torno a un corredor o galería que se abre sobre el patio, excepto en su lado norte donde la sección del edificio se engrosa, adentrándose el corredor en el segmento central de la pieza. Los extremos norte y sur albergan los servicios (gimnasio, comedor, capilla, etc), desarrollándose el cuerpo de habitaciones a lo largo de la directriz de la galería que une ambos extremos.
La fachada se estructura con gran sencillez mediante el sistema de franjas horizontales de rotunda línea, que construye la galería, que se cerraba parcialmente en su parte superior, en la solución original, mediante una celosía de madera a modo de parasol.
La arquitectura de Manuel de la Peña se caracteriza, en términos generales, por una cierta sencillez en las soluciones y en la repetición de los elementos formales y programáticos. En el caso que nos ocupa, es de destacar la interesante relación con el paisaje y su contraste matérico con las texturas dominantes en el contexto. Su estructura geométrica y su posición, de alguna forma, lo sedimentan en el lugar, comunicando aquel bienestar geométrico que evocaba Jünger en sus paseos a la búsqueda de fósiles entre las lavas de La Isleta.
Manuel de la Peña representa en la arquitectura moderna de Canarias, en nuestra opinión, la figura más importante de la generación siguiente a Miguel Martín Fernández de la Torre; su arquitectura, manteniéndose fiel a los parámetros modernos, supo adecuarse a una geografía concreta como la de Canarias, en una suerte de racionalismo del lugar, con importantes obras en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria (apartamentos Las Palmeras, entre otras) y en el conjunto de la isla de Gran Canaria, especialmente en el sur, donde intervino notablemente en el desarrollo del espacio turístico de Maspalomas Costa Canaria, pudiéndose destacar obras como el restaurante La Rotonda de San Agustín, hoy desafortunadamente desaparecido.
Planta
Patio
Tao
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El Club Altavista (actual Iglesia Coreana) en Ciudad Jardín, en Las Palmas de Gran Canaria, obra del arquitecto Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán, proyectada y construida de los años sesenta (1963-64), ha sido en ocasiones minusvalorada hasta el extremo de que, a pesar de ser un indudable ejemplo del mejor patrimonio arquitectónico moderno local, ha estado incluso bajo la amenaza de la demolición para hacer sitio al discutible proyecto de un museo improbable: una operación insensible y oportunista.
Andrés León Boyer Ruiz-Beneyán procedente de Zaragoza, fue arquitecto del Ministerio de la Vivienda en Las Palmas de Gran Canaria en los años sesenta. Su trayectoria profesional se desenvolvió en Madrid y en esta ciudad, donde también colaboró con Secundino Zuazo en el proyecto (no realizado, salvo obras parciales posteriormente demolidas) para la Iglesia del Sagrario aneja a la Catedral de Santa Ana, en Vegueta.
Su trabajo se desarrolló también en América donde realizó importantes obras de restauración como la del Palacio de Torre Tagle, en Lima, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores de Perú o la de la Catedral de Cuzco.
El Club Altavista constituye una obra a rescatar del olvido; representa con claridad en su confrontación visual con la ciudad, un discurso con una componente expresionista de resonancias aaltianas. Por su elevada posición en el paisaje urbano sobre la colina de los Jardines Rubió, dominando el Parque Doramas con la aristada configuración geométrica de su cubierta, es nuestra auténtica corona de la ciudad en términos casi literales. Una abstracta corona en el techo de la ciudad.
Planta principal
Planta semisótano
viernes, 24 de abril de 2009
PEx PROYECTOS EXPERIMENTALES
El próximo martes día 28 de abril, a las 13.00 horas, tendrá lugar en el Salón de Actos de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria la presentación del libro "PEx Proyectos Experimentales".
La presentación correrá a cargo del Rector de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, la Directora de la Escuela de Arquitectura, el Director de la Biblioteca Simón Benítez Padilla y la Directora de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria.
Edición al cuidado de Ángela Ruiz Martínez y Pedro Romera García
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Proyectos experimentales
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Proyectar en los intersticios
jueves, 23 de abril de 2009
miércoles, 18 de febrero de 2009
Exceso y escasez en la era global
Escena contemporánea: intersticio. Foto: Juan Ramírez Guedes
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Reseña de Manuel Bote Delgado. La Provincia
Reseña de Domingo Fernández Agis. La Provincia
lunes, 19 de enero de 2009
Método de Composición
Edgar Allan Poe ______________
El 19 de enero de 2009 se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Edgar Allan Poe. Como homenaje elazamos el texto de su esayo Metodo de Composición (Philosophy of Composition)
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Método de Composición. Edgar Allan Poe. 1846
Texto en niusleter.com.ar/biblioteca
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Reseña en Ceremonias
domingo, 18 de enero de 2009
Paisaje y residuo urbano
Riscos de Las Palmas de Gran Canaria. Jorge OramasPaisaje y residuo urbano: reciclar los Riscos
Juan Ramírez Guedes
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No cabe duda de que es un acuerdo cada vez más generalizado el que se desarrolla en torno a la necesidad de pensar e intervenir en la ciudad contemporánea en el horizonte del paradigma de la sostenibilidad, una sostenibilidad urbana entendida no sólo ya en términos exclusivamente referidos a los habituales parámetros medioambientales sino también estructurales, morfológicos, paisajísticos (ahora que el paisaje o el discurso sobre el paisaje, para bien o para mal, se instala en el primer plano), sociales y económicos.
La erosión que sobre estos vectores de la identidad urbana ha generado el crecimiento difuso, la extensión en amplias áreas de baja densidad, además de impactar de un modo muy importante en el territorio y en el paisaje, ha propiciado también la pérdida de cierto peso específico de numerosos sectores urbanos históricamente consolidados desde un punto de vista físico, propiciando, por la perdida de una importante cantidad residencial desplazada a las urbanizaciones de adosados, el vaciamiento de actividad temporalmente continua en esos sectores de la ciudad.
Por otra parte existen zonas y barrios que paralelamente a ese proceso de difusión hacia afuera, han sufrido un secular olvido y marginación dentro de los propios segmentos centrales de la ciudad. Este fenómeno, junto al anterior, representa la crisis del corazón de la ciudad, en gran parte falto de equipación, reformas y adaptaciones en la línea de la modernización que les permitiera asumir la respuesta a las nuevas necesidades de la vida urbana. También es verdad que, en lo que se refiere a esas áreas marginadas a las que nos referíamos antes, las políticas urbanísticas, y hablamos ya también de Las Palmas de Gran Canaria, han estado tradicionalmente presididas por la atención desigual. Esta desigualdad, perjudicando a determinados barrios desfavorecidos, perjudican igualmente a la ciudad en su conjunto por el déficit global que arroja la disfuncionalidad de determinadas partes o fragmentos de la urbe, máxime cuando algunos de ellos como el caso de Los Riscos, paradójicamente juegan un papel central en la constitución de la identidad urbana y paisajística de Las Palmas de Gran Canaria: esta ciudad no podría entenderse ni reconocerse sin la presencia de esos fragmentos urbanos históricos que son indisolubles de nuestra forma urbis: el paisaje interno propio y característico de los Riscos, pero también su proyección sobre la imagen general de la ciudad.
Los Riscos, ocupando históricamente además una posición dentro del entramado urbano limítrofe con las áreas de mayor centralidad, asumen una condición contradictoria de periferia interna, uniendo a su capacidad configuradora de un paisaje identitario, ya inserto incluso en nuestra cultura (y no sólo en la tradición y la memoria popular) a través de la pintura etc., son sin embargo uno de los sectores más abandonados, deprimidos y problemáticos de la ciudad. Son por otra parte, también, una oportunidad continuamente perdida de estabilización de un espacio que otorgase mayor cualidad ambiental y una más equilibrada dinámica social al centro histórico Vegueta-Triana.
Juan Ramírez Guedes
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No cabe duda de que es un acuerdo cada vez más generalizado el que se desarrolla en torno a la necesidad de pensar e intervenir en la ciudad contemporánea en el horizonte del paradigma de la sostenibilidad, una sostenibilidad urbana entendida no sólo ya en términos exclusivamente referidos a los habituales parámetros medioambientales sino también estructurales, morfológicos, paisajísticos (ahora que el paisaje o el discurso sobre el paisaje, para bien o para mal, se instala en el primer plano), sociales y económicos.
La erosión que sobre estos vectores de la identidad urbana ha generado el crecimiento difuso, la extensión en amplias áreas de baja densidad, además de impactar de un modo muy importante en el territorio y en el paisaje, ha propiciado también la pérdida de cierto peso específico de numerosos sectores urbanos históricamente consolidados desde un punto de vista físico, propiciando, por la perdida de una importante cantidad residencial desplazada a las urbanizaciones de adosados, el vaciamiento de actividad temporalmente continua en esos sectores de la ciudad.
Por otra parte existen zonas y barrios que paralelamente a ese proceso de difusión hacia afuera, han sufrido un secular olvido y marginación dentro de los propios segmentos centrales de la ciudad. Este fenómeno, junto al anterior, representa la crisis del corazón de la ciudad, en gran parte falto de equipación, reformas y adaptaciones en la línea de la modernización que les permitiera asumir la respuesta a las nuevas necesidades de la vida urbana. También es verdad que, en lo que se refiere a esas áreas marginadas a las que nos referíamos antes, las políticas urbanísticas, y hablamos ya también de Las Palmas de Gran Canaria, han estado tradicionalmente presididas por la atención desigual. Esta desigualdad, perjudicando a determinados barrios desfavorecidos, perjudican igualmente a la ciudad en su conjunto por el déficit global que arroja la disfuncionalidad de determinadas partes o fragmentos de la urbe, máxime cuando algunos de ellos como el caso de Los Riscos, paradójicamente juegan un papel central en la constitución de la identidad urbana y paisajística de Las Palmas de Gran Canaria: esta ciudad no podría entenderse ni reconocerse sin la presencia de esos fragmentos urbanos históricos que son indisolubles de nuestra forma urbis: el paisaje interno propio y característico de los Riscos, pero también su proyección sobre la imagen general de la ciudad.
Los Riscos, ocupando históricamente además una posición dentro del entramado urbano limítrofe con las áreas de mayor centralidad, asumen una condición contradictoria de periferia interna, uniendo a su capacidad configuradora de un paisaje identitario, ya inserto incluso en nuestra cultura (y no sólo en la tradición y la memoria popular) a través de la pintura etc., son sin embargo uno de los sectores más abandonados, deprimidos y problemáticos de la ciudad. Son por otra parte, también, una oportunidad continuamente perdida de estabilización de un espacio que otorgase mayor cualidad ambiental y una más equilibrada dinámica social al centro histórico Vegueta-Triana.
El espacio de Los Riscos es claramente un espacio característico del intersticio, los propios Riscos son en su conjunto un intersticio a la escala de la ciudad que salvo su persistencia como imagen recurrente de Las Palmas de Gran Canaria, progresivamente han ido siendo reducidos al papel de residuo urbano, un residuo que es preciso someter a un proceso de reciclaje que abordando la resolución de una problemática de necesidad social (mejora de la vivienda, la solución del déficit casi total de equipamiento y de forma central la mejora de la accesibilidad mediante soluciones imaginativas incluso con el recurso a medios tecnológicos para la accesibilidad peatonal, como escaleras mecánicas o ascensores urbanos), base sus mecanismos formales en un profundo análisis de los propios signos de identidad de ese espacio: la geometría torturada, la topografía accidentada, los intersticios y espacios intermedios que son probablemente el rasgo de mayor profundidad de su carácter, las aperturas paisajísticas, las visiones de la ciudad asociadas a pequeñas piezas de espacio público libre, y sobre todo la articulación reciclando una red de recorridos mediante su adecuación constructiva y su potenciación como lugares claramente urbanos.
Unos recorridos laberínticos que junto a la construcción de una percepción fragmentaria y secuencial del cielo se constituyen también como espacios de interés y de la sorpresa, en una sucesión de situaciones espaciales de apertura y alternativamente clausura de la mirada y de la visión, haciendo surgir la oscilación de la representación mental de las diferentes escalas del espacio y del paisaje en la experiencia del viandante.
Todos los atributos, pues, que caracterizan a los Riscos como unos espacios difíciles y complicados, se pueden reconvertir, se pueden reciclar por así decirlo, en cualidades y oportunidades para la ciudad; superando esa dificultad inicial la complejidad de la morfología del Risco generando un nuevo paisaje reciclado, un paisaje en tensión creativa con el paisaje general de la ciudad. Un paisaje que la presencia geométrica de las montañas artificiales policromadas de Los Riscos cualifica de forma muy genuina, un panorama que sería incomprensible sin esa presencia inercial que ya Oramas plasmó casi como una realidad orgánica en su aparente caos, como un vector casi cubista en la imagen general de la ciudad. Este es un paisaje de lo real.
Unos recorridos laberínticos que junto a la construcción de una percepción fragmentaria y secuencial del cielo se constituyen también como espacios de interés y de la sorpresa, en una sucesión de situaciones espaciales de apertura y alternativamente clausura de la mirada y de la visión, haciendo surgir la oscilación de la representación mental de las diferentes escalas del espacio y del paisaje en la experiencia del viandante.
Todos los atributos, pues, que caracterizan a los Riscos como unos espacios difíciles y complicados, se pueden reconvertir, se pueden reciclar por así decirlo, en cualidades y oportunidades para la ciudad; superando esa dificultad inicial la complejidad de la morfología del Risco generando un nuevo paisaje reciclado, un paisaje en tensión creativa con el paisaje general de la ciudad. Un paisaje que la presencia geométrica de las montañas artificiales policromadas de Los Riscos cualifica de forma muy genuina, un panorama que sería incomprensible sin esa presencia inercial que ya Oramas plasmó casi como una realidad orgánica en su aparente caos, como un vector casi cubista en la imagen general de la ciudad. Este es un paisaje de lo real.
Publicado en La Provincia
Reportaje en La Provincia
sábado, 17 de enero de 2009
Iluminaciones y deslumbramientos
Foto de Juan Ramírez Guedes______
Iluminaciones y deslumbramientos *:
notas sobre poética e idea de proyecto
Juan Ramírez Guedes
Iluminar y deslumbrar: en la primera acción la luz se proyecta sobre el objeto a fin de que los perfiles de su forma visible sean aclarados, puestos en claro, en lo claro; en la segunda acción, la de deslumbrar, la luz no es proyectada sobre el objeto sino sobre el sujeto, sobre los ojos que ven, y su efecto es el de privar de nitidez esa visión, su efecto es el de deslumbrar, des-iluminar, quitar luz, cegar, oscurecer.
Deslumbramiento y asombro son efectos sinónimos y mutuamente equivalentes. Asombrar es también poner en sombra.... Así la iluminación aclara, pone en luz y el deslumbramiento oculta, oscurece, pone en sombra.
Decía Jünger: “La forma transparente se da cuando profundidad y superficie se manifiestan al mismo tiempo a nuestra vista.” [1]. Ese es un efecto de la iluminación de que hablamos, la genera un esclarecimiento y muestra la cosa y su sentido en un solo acto. Esta iluminación, establece la recomposición poética de lo iluminado mostrando el objeto y su resonancia de sentido, lo que es y lo que tiende a construir, el sentido que organiza.
Walter Benjamín armaba sus Iluminaciones mediante la técnica de la imagen dialéctica: la construcción de imágenes que en su propia facticidad iconográfica contienen una posición crítica: lo que son y el sentido de lo que son; lo mostrado y su función en una descripción crítica de la realidad. El sentido de lo real que construyen.
La producción técnica del objeto, en la iluminación, se acompaña del sentido de ese objeto, de esa producción técnica.
Si la técnica tiene su fundamento en este concepto de Techné, que aglutina su significado instrumental y procedimental en el seno de una concepción más amplia como creación y saber, e incluso como arte entendido también en ese sentido originario y fundacional, la noción de poética, íntimamente vinculada a la anterior, encuentra su origen y referente en la Poiesis, como producción, creación, composición, construcción...
Vemos que técnica y poética en su sentido más originario hacen referencia común a la acción y el resultado de la actividad creadora, a la producción o generación. La Poiesis en una de sus acepciones se refiere también al acto de dar a luz, de alumbrar, de traer a la luz. Es decir que producir es, en ese sentido prístino, traer a la luz, hacer algo visible.
Por ello una poética, además de un modo de hacer, un modo de constituirse como producción, es también, ateniéndonos a la resonancia de la etimología, un traer a la luz, un hacer o hacerse visible y, esta noción, aplicada a la arquitectura, hace referencia a la producción y el hacerse visible de la misma. En el ámbito del proyecto, una poética específica, se refiere a un modo de producción y a un modo del hacerse visible de una forma arquitectónica. Justamente en esta consideración de su carácter modal, es donde reside la distancia respecto de una significación absoluta de la poética en arquitectura para referirla a su particularización en un específico pensamiento del proyecto.
Retornando al análisis etimológico, tomamos la definición de la versión griega de forma, Morphé, en tanto que objeto de la acción de la poética:
Morphé: “Forma. La forma es ser delimitado. Es un exponerse y hacerse público, lleva y muestra al ente como aquello que es. (...) La forma está siempre en relación con Hylé (materia) y Eidon (idea).”[2]
Vemos que la forma en su origen conceptual constituye una delimitación, la definición de un específico campo de existencia, y que esta existencia se vincula a los conceptos de materia e idea. Y sobre esta última noción, interrogamos también al sentido originario:
Eidon: “Originalmente, idea, aquello que es avistado. Lo visible. El aspecto visible de las cosa .(...) Su función fundamental es penetrar en la luz y en lo claro .(...) La función principal del ver es, precisamente, la idea. (...) Modernamente expresa en cambio, una noción o representación mental que está sólo en nuestro pensamiento”.[3]
De este somero reconocimiento extraemos la incipiente conclusión de la conexión entre el significado originario de la noción de idea con el de poética: si esta representaba la producción y el modo de un hacerse visible, la idea es, en esta interpretación, lo visible mismo, y por ello, una función poética es la relativa a la de hacer visible el eidos, la idea., cuya función, por otra parte, es penetrar en lo claro, es decir, aclarar, dar sentido a esa producción. Iluminar.
Quisiera añadir, a este respecto, cómo este vínculo entre poética e idea, por más que pueda parecer un artificioso juego de palabras, a mi modo de ver plantea dos cuestiones que pueden ser de interés, más allá de la mera retórica: la primera, el desdoblamiento del concepto de poética en un doble significado, como producción y simultáneamente como sentido de esa producción[4], lo que la producción es y materialmente genera y su significación crítica, y con ello, redundantemente, su eventual sentido en relación a la realidad externa con la se mide; y, la segunda, ver cómo la idea, originariamente, no es un producto intelectual meramente especulativo y libérrimo, sino con una específica función, la de penetrar en lo claro, la de aclarar, la de entrar en el dominio de lo comprensible, y por ello razonable y comunicable. Es decir la idea, cuando lo es, ilumina.
La idea, como formulación de un argumento o una interpretación que puede dar lugar a un proyecto, debe ser una idea considerada en este sentido. Una idea que sea capaz de, partiendo de la complejidad de la realidad, tender a hacer clara y comprensible una vía de interpretación de la misma mediante el proyecto. No hablamos de una claridad deslumbrante (aquella de los deslumbramientos finalmente cegadores y oscurecedores y engañosos que tanto se prodigan en determinada arquitectura contemporánea), ni se reivindica la iluminación absoluta de la concepción idealista de la idea; no se trata de una idea absoluta, fija e inmóvil, platónica, sino de una idea particular y contingente. No es La Idea, sino la idea o las ideas que emana el flujo móvil del pensamiento enfrentado a la realidad contemporánea.
[1] Júnger Ernst: El corazón aventurero. (1979) Tusquets, Barcelona, 2003. pp.: 15.
[2] Rizzi, Renato: Le voci dell’ozio, Arsenale Editrice, Venezia, 1999. p. 44.
[3] Rizzi, Renato: Op. Cit. P. 29.
[4] Ramírez Guedes, Juan: Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. Proyecto Sur, Granada, 2003. pp.: 21, 135 y 138.
*Extracto de la conferencia del mismo título dictada en el CAAM , Centro Atlántico de Arte Moderno.
Retornando al análisis etimológico, tomamos la definición de la versión griega de forma, Morphé, en tanto que objeto de la acción de la poética:
Morphé: “Forma. La forma es ser delimitado. Es un exponerse y hacerse público, lleva y muestra al ente como aquello que es. (...) La forma está siempre en relación con Hylé (materia) y Eidon (idea).”[2]
Vemos que la forma en su origen conceptual constituye una delimitación, la definición de un específico campo de existencia, y que esta existencia se vincula a los conceptos de materia e idea. Y sobre esta última noción, interrogamos también al sentido originario:
Eidon: “Originalmente, idea, aquello que es avistado. Lo visible. El aspecto visible de las cosa .(...) Su función fundamental es penetrar en la luz y en lo claro .(...) La función principal del ver es, precisamente, la idea. (...) Modernamente expresa en cambio, una noción o representación mental que está sólo en nuestro pensamiento”.[3]
De este somero reconocimiento extraemos la incipiente conclusión de la conexión entre el significado originario de la noción de idea con el de poética: si esta representaba la producción y el modo de un hacerse visible, la idea es, en esta interpretación, lo visible mismo, y por ello, una función poética es la relativa a la de hacer visible el eidos, la idea., cuya función, por otra parte, es penetrar en lo claro, es decir, aclarar, dar sentido a esa producción. Iluminar.
Quisiera añadir, a este respecto, cómo este vínculo entre poética e idea, por más que pueda parecer un artificioso juego de palabras, a mi modo de ver plantea dos cuestiones que pueden ser de interés, más allá de la mera retórica: la primera, el desdoblamiento del concepto de poética en un doble significado, como producción y simultáneamente como sentido de esa producción[4], lo que la producción es y materialmente genera y su significación crítica, y con ello, redundantemente, su eventual sentido en relación a la realidad externa con la se mide; y, la segunda, ver cómo la idea, originariamente, no es un producto intelectual meramente especulativo y libérrimo, sino con una específica función, la de penetrar en lo claro, la de aclarar, la de entrar en el dominio de lo comprensible, y por ello razonable y comunicable. Es decir la idea, cuando lo es, ilumina.
La idea, como formulación de un argumento o una interpretación que puede dar lugar a un proyecto, debe ser una idea considerada en este sentido. Una idea que sea capaz de, partiendo de la complejidad de la realidad, tender a hacer clara y comprensible una vía de interpretación de la misma mediante el proyecto. No hablamos de una claridad deslumbrante (aquella de los deslumbramientos finalmente cegadores y oscurecedores y engañosos que tanto se prodigan en determinada arquitectura contemporánea), ni se reivindica la iluminación absoluta de la concepción idealista de la idea; no se trata de una idea absoluta, fija e inmóvil, platónica, sino de una idea particular y contingente. No es La Idea, sino la idea o las ideas que emana el flujo móvil del pensamiento enfrentado a la realidad contemporánea.
[1] Júnger Ernst: El corazón aventurero. (1979) Tusquets, Barcelona, 2003. pp.: 15.
[2] Rizzi, Renato: Le voci dell’ozio, Arsenale Editrice, Venezia, 1999. p. 44.
[3] Rizzi, Renato: Op. Cit. P. 29.
[4] Ramírez Guedes, Juan: Fragmentos para una poética de la ciudad contemporánea y líneas de fuga en el horizonte del proyecto. Proyecto Sur, Granada, 2003. pp.: 21, 135 y 138.
*Extracto de la conferencia del mismo título dictada en el CAAM , Centro Atlántico de Arte Moderno.
Publicado en Luz, agua y tierra en la arquitectura. ETSALP. ULPGC.
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